Biennale di Venezia 2017 – Un bilancio #1: Viva Arte Viva

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Mah! Probabilmente sarò uno dei pochi a non unirmi alle laudi tributate all’esposizione principale della Biennale veneziana di quest’anno, Viva Arte Viva, curata da Christine Macel. È indubbiamente vero, come è stato sottolineato da più parti, come traspaiano da questa mostra la competenza e la mentalità “museali” — in senso positivo — della curatrice; tuttavia è la qualità delle opere in sé a lasciare alquanto perplessi: mancano gli “acuti”, che si contano davvero sulle dita di una mano, e paradossalmente l’esposizione principale rimane schiacciata — almeno così mi sembra — dal confronto con l’altissimo livello di diversi padiglioni nazionali, a partire proprio da quello italiano, come vedremo.

Come è noto, il percorso di Viva Arte Viva è suddiviso in nove “transpadiglioni” tematici, dei quali i primi due si trovano nel Padiglione Centrale dei Giardini e gli altri alle Corderie dell’Arsenale (con un’appendice alle Gaggiandre/Giardino delle Vergini). Si parte dal Padiglione degli Artisti e dei Libri che vorrebbe porre al centro dell’attenzione il processo della creazione artistica — donde il laboratorio berlinese di Olafur Eliasson “trapiantato” qui —, e che ironicamente si apre con le foto dell’artista dormiente Mladen Stilinović (1947-2016) nella performance del 1978 Artist at work. È forse già indicativo delle debolezze di questa mostra che poche sale più in là si trovi sostanzialmente la stessa identica performance realizzata diciotto anni più tardi dalla coppia turkmeno-kazaka Yelena Vorobyeva/Viktor Vorobyev; come pure vedere il penoso video Levitation in cui l’artista danese Søren Engsted (1974) dimostra di non saper bene di cosa stia parlando (oltre ad ignorare evidentemente l’opera di Yves Klein e Gino De Dominicis…). Nella parte dedicata ai libri, si trova invece qualche lavoro interessante, come gli Al Saadi’s Diaries di Abdullah Al Saadi (1967), le matite di Ciprian Mureşan (1977) e l’installazione ambientale Cloud Oktas di Philippe Parreno. Segue il Padiglione delle Gioie e delle Paure, la cui diffusa mediocrità culmina in maniera imbarazzante nella sala di Andy Hope 1930 (pseudonimo di Andreas Hofer, n. 1963).

Il penoso video Levitation dell’artista danese Søren Engsted (1974)

Il penoso video Levitation dell’artista danese Søren Engsted (1974)

Si passa all’Arsenale, e anche qui l’impatto iniziale non è dei migliori: il Padiglione dello Spazio Comune e poi il Padiglione della Terra danno spesso l’impressione che si sia voluto dar voce e visibilità ad artisti minori o dimenticati nel campo della performance e della Land Art — entrambe nella loro declinazione più connessa col sociale: ciò che sarà poi definito arte relazionale —, ma che in effetti nessuno di loro possa tenere il passo coi Maestri riconosciuti di quelle discipline. Inoltre il materiale esposto è sovente più documentaristico che documentario: e l’opera dov’è? — intendo dire: rispetto ai video e alle foto che in questi campi abbiamo visto “storicamente” rimanere quali veri e propri sostituti estetici dell’evento (come ad esempio i brevi film di Bas Jan Ader, situati però nel Padiglione del Tempo e dell’Infinito).

Non impazzisco per le opere di Maria Lai, cui è dedicato uno dei primi spazi che si incontrano; ammetto di trovare più interessante The Mending Project dell’artista taiwanese Lee Mingwei (n. 1964), proprio lì accanto. Tuttavia l’opera secondo me più intrigante del Padiglione dello Spazio Comune è un altro “progetto”: Atrato di Marcos Ávila Forero (n. 1983), artista franco-colombiano che ha ricostruito un’antica tradizione di comunicazione musicale (percuotere l’acqua di un fiume), ricollegando così una comunità emarginata che vive lungo un fiume dell’Amazzonia colombiana alle proprie radici africane. Nel Padiglione della Terra segnalo invece i lavori sostanzialmente concettuali del giapponese Shimabuku (1969) e l’installazione Future Fossil Spaces di  Julian Charrière (1987).

Biennale di Venezia, Arsenale, Marcos Ávila Forero, Atrato, 2014

Biennale di Venezia, Arsenale, Marcos Ávila Forero, Atrato, 2014

Peggio va nel Padiglione delle Tradizioni, che dimostra semmai come molti degli artisti coinvolti non riescano a trascendere il dato puramente etnico della loro ispirazione in favore di una dimensione estetica ulteriore (fanno in parte eccezione le tessiture della spagnola Teresa Lanceta, n. 1951). In compenso vi sono punte di assoluto kitsch, come l’installazione Good Intentions della russa Irina Korina (1977), la grande scultura Translated vase_Nine Dragons in Wonderland della coreana Lee Sookyung (1963) e il video a tre canali David della cinese Guan Xiao (1983), che vorrebbe essere una denuncia della superficialità con cui l’arte viene percepita nella società massificata, ma che di fatto non fa che sovrapporre kitsch a kitsch (anche l’installazione di Gabriel Orozco Visible Labor non scherza, tra macchinine e statuette del Buddha…).

Ma ecco poi il Padiglione degli Sciamani, con i primi lavori veramente significativi: dalla grande installazione di Ernesto Neto (1964) d’ispirazione (finalmente!) profonda e non pretestuosa, al bellissimo video di Enrique Ramírez (1979) Un hombre que camina, all’installazione Taqiya-Nor del marocchino Younès Rahmoun (1975), in cui dei copricapi tipici maghrebini sono poggiati a terra su lampadine che li illuminano dal basso connettendoli tra loro tramite il filo della corrente: al di là del piacevole impatto visivo (sembra un bel lavoro di Arte Povera: uno sciame di meduse…), “arriva” — pur non propalata — la metafora della comunicazione e dell’incontro con l’altro come antidoto all’oscurantismo culturale (in arabo taqiya significa “ciò che è velato” e nor “luce”).

Biennale di Venezia, Ernesto Neto, Um sagrado Lugar, 2017

Biennale di Venezia, Ernesto Neto, Um sagrado Lugar, 2017

Il seguente Padiglione Dionisiaco dichiara in partenza di voler celebrare «il corpo femminile e la sua sessualità, la vita e il piacere, con gioia e senso dell’humor, che è al centro di diverse opere di artiste donne». Preparàti dunque a una serie variopinta di seni, vagine ecc., che puntualmente arrivano, risulta meno evidente la parte propriamente gioiosa, e anzi l’operazione più interessante è forse l’ambiente creato da Mariechen Danz (1980): un esempio indubbiamente impressionante di realismo psicotico, nell’accezione data a quest’espressione da Mario Perniola. L’alternativa al tema sessuale è, in questo transpadiglione, la musica: e qui l’opera più divertente è senza dubbio la videoinstallazione Traces dell’artista turca Nevin Aladag (1972).

Viene poi il Padiglione dei Colori dove, più che le opere dei nostri Griffa e Guarneri (che appaiono vagamente “spaesati” nel contesto generale), sono interessanti i grandi lavori su carta di Dan Miller (1961), oltre all’enorme, un po’ ruffiana installazione di Sheila Hicks (1934) Scalata al di là dei terreni cromatici; di fronte ad essa, il più stilizzato Venice Stream di Takesada Matsutani, già esponente del gruppo Gutai negli anni Sessanta.

Biennale di Venezia, una vista dell'ambiente creato da Mariechen Danz (1980)

Biennale di Venezia, una vista dell’ambiente creato da Mariechen Danz (1980)

L’ultimo transpadiglione, quello Del Tempo e dell’Infinito, conclude il percorso delle Corderie (bella la “foresta illusionistica” della polacca Alicja Kwade) e prosegue in un’altra parte dell’Arsenale: alle Gaggiandre e nel prospiciente Giardino delle Vergini. Qui “tempo” e “infinito” vengono declinati con immagini strepitose di luoghi — naturali e non — della Patagonia nel loop temporale del video Pasajes IV dell’argentino Sebastián Diaz Morales (1975), che sfiora a volte lo spot turistico ma si riscatta per la raffinatezza delle inquadrature. Bella anche la videoinstallazione di Vadim Fiškin (1965) Doorway, stilizzata ed efficace.

In conclusione, l’impostazione generale data dalla Macel a questo Viva Arte Viva è molto chiara, e sarebbe stata forse più apprezzabile se il discutere il concetto di opera — evidente l’attenzione all’idea di processo, testimoniata anche dallo spazio riservato a “progetti”, performance e video — non avesse finito con l’andare a scapito del livello medio dei lavori presentati. Il problema è che, in fin dei conti, la mostra non trasmette una grande idea di vitalità, sembra anzi soffrire di un’ambiguità irrisolta tra retrospettività e propulsione, lì dove invece diverse partecipazioni nazionali toccano punte di assoluta eccellenza. Ma di questo ci occuperemo nel prossimo articolo.

© 2017, Collezione da Tiffany. Tutti i diritti riservati.

2 Commenti

  • armellin ha detto:

    LA MIA SFIDA E’ APERTA H24 PURE CON LA BIENNALE : ECCO, oggi nel mondo ci sono tante mostre di arte contemporanea, alcune davvero con prodotti eccellenti, é aumentato il numero degli artisti professionisti e il livello medio é più alto di cent’anni fa.
    (Continua a leggere)
    ORA, l’artista Stefano ARMELLIN sostiene che CON una sua mostra, ad esempio con le 170 strisce dell’Epilogo del Poema visivo del XXI secolo, é in grado di superare (in senso metaforico) tutte le mostre esistenti al mondo di arte contemporanea.
    UNA COSA é però la sicurezza dell’artista e del suo lavoro, altro é il parere reale del pubblico del mondo.
    PERCIO’ la mostra serve per capire fino a che punto la teoria artistica espressa in un Capolavoro autentico, SIA condivisa dall’opinione di un pubblico internazionale colto e sensibile, ma generico nelle attitudini e nelle attività.
    LA SFIDA al mondo dell’arte internazionale E’ APERTA.

    Stefano Armellin Autore di The Opera Collection dal 1983.

  • marco flò meneguzzo ha detto:

    ottimo articolo e del tutto condivisibile, cordiali saluti

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