Elliott Erwitt e il quadro che non c’è

Elliott Erwitt. Versailles, France. 1975
Elliott Erwitt. Versailles, France. 1975
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C’è una foto di Elliott Erwitt del 1975 che per certi versi rimanda a quella della Maja di Goya. Si tratta di una foto scattata a Versailles. In questo caso i visitatori, trovandosi in una sala dove sono esposti numerosissimi ritratti di epoca sei-settecentesca, si fermano a guardare l’unica cornice vuota, come se là si trovasse un’opera d’arte misteriosa, qualcosa di molto più interessante degli altri classici dipinti che li circondano. Forse l’opera è stata spostata per essere restaurata, o altro. Di fatto, noi vediamo che non c’è nulla. Loro, sembra che cerchino di comprendere qualche arcano, qualcosa che non capiscono. Un po’ come capita alle mostre di arte contemporanea. (Leggi -> Ironia della sorte: il concetto di ironia della fotografia di Erwitt e Doisneau)

Sono due uomini adulti, uno più vecchio, e una bambina. Nella sala adiacente un altro uomo, ci dà le spalle. La prima cosa che ci viene in mente è il fatto che di arte nessuno dei presenti sembra capirne veramente qualcosa. Tutti intuiscono, tutti credono di sapere. Chi si trova a una mostra di arte contemporanea, rischia di fare come la moglie di Sordi in quel famoso film e finire confusa per un’opera d’arte proprio perché lei l’arte non la riconosce. Qui tutti guardano dove non c’è nulla e l’evidenza sfugge.

Ma qual è il dipinto che manca? Dall’immagine non si arguisce subito di che cosa si tratti. Non c’è alcuna scritta dentro quella cornice vuota, solo una placca con una linea diagonale sopra.  C’è poi un altro dettaglio non da poco nella foto. Ironia della sorte: il soggetto del quadro che non è guardato, pare invece guardare a sua volta la gente che si concentra sulla cornice vuota. O almeno così sembra.

 

L’ironia di Erwitt e il “gioco” dell’arte

 

Qual è il significato di questa fotografia? Viene in mente Benjamin e il suo discorso sull’aura dell’opera d’arte, nel senso però del valore artistico che noi attribuiamo ad alcuni oggetti storici sulla base di un presupposto abbastanza arbitrario. Detto in poche parole: ciò che è appeso in quel contesto sociale che è il museo (o la galleria) è arte. Quindi non abbiamo dubbi: anche la cornice vuota deve essere arte. O no?

Certamente pare questo il gioco ironico che Eriwtt mette in primo luogo in luce. Paradossalmente, è proprio la cornice, nel senso specifico della cornice del quadro e in quello più ampio del museo, appunto del contesto che ospita le opere, a dare il senso e il  valore alle opere stesse. Dubbiose sul criterio da scegliere per decidere se qualcosa sia arte o meno, la maggior parte delle persone preferisce affidarsi a un  parametro oggettivo. Se si trova nel museo, se è appesa là, dev’essere per forza un’opera d’arte.  Questo giochino conduce al rischio del ridicolo, sicuramente apre la strada all’ironia.

La foto di Erwitt però dice anche altre cose, che a prima vista non saltano agli occhi. Osservando bene, notiamo che l’immagine è composta da tre linee guida: c’è la linea visiva che va verso la sala adiacente, che intuiamo dalla porta; c’è quella che parte dagli occhi dei visitatori e finisce sul quadro assente; e infine c’è la linea determinata dallo sguardo dell’uomo nel quadro sui visitatori che gli stanno accanto. Sì, perché l’opera li guarda. Si vede un quadro dal quale un uomo del Settecento, rappresentato con accanto a sé un busto scolpito, sembra gettare un incredulo sguardo obliquo (!) su quei visitatori sedotti dalla falsa logica della semantica del museo.

Qui c’è un primo livello di interpretazione: l’opera li guarda, o almeno così sembra, mentre loro non guardano alcuna opera. Viene in mente Hans Georg Gadamer il quale diceva che non siamo noi a parlare il linguaggio, ma il linguaggio parla noi. Questo ribaltamento non è solo retorica, ma ha un senso molto profondo. L’arte ci dona una chiave di lettura di noi stessi, ci legge, ci canta, ci dice e ci racconta, a volte molto più e molto più in profondità di quanto noi non riusciamo a fare con lei.

 

Il vuoto come riflessione sul senso dell’arte

 

Chi è però l’uomo del quadro? E qual è l’opera mancante che i visitatori non stanno guardando? Avvicinandosi, ingrandendo l’immagine non si vede alcuna iscrizione, ma solo una placca con una diagonale. L’unica traccia che abbiamo per identificare l’opera, a prima vista, è la cornice. Pregiatissima questa, ma molto comune. Come possiamo fare per capire qualcosa di più? Facendo alcune ricerche ho scoperto che il quadro che vediamo è un dipinto di scuola francese del 1687, in particolare un’opera di Jacques d’Agar, un ritratto dello scultore François Girardon. Come spesso capita in queste opere di genere, lo scultore è raffigurato con accanto a sé un busto, indizio della sua professione.

Girardon fu uno scultore molto stimato nella sua epoca. È autore di alcune sculture di Versailles e della Tomba di Richelieu. Amava il Giambologna, il quale, tra le altre cose, intendeva dimostrare che la scultura può rappresentare la realtà a tutto tondo, tutte le visioni possibili, da tutti i lati, le ampiezze e le profondità, senza ancorarsi per forza di cose, come faceva la pittura dell’epoca, alla visione univoca organizzata intorno all’unico punto di fuga. Per lui la scultura era un gioco con lo spazio e nello spazio che ne dispiegava le dimensioni e la stessa essenza. Girardon, immortalato da d’Agar in modo tale da restare per sempre costretto a guardare i visitatori che guardano un’altra cosa, lo amava e voleva fare come lui.

Con una ricerca certosina, mi è stato possibile ricostruire il resto della parete espositiva. Ho scoperto così che i quadri posti in alto, direttamente sopra e alla sinistra del ritratto di Girardon, molto probabilmente rappresentavano altri due scultori: uno è un dipinto di Jacques Carré che rappresenta lo scultore Gaspard Marsy (1624-1681), l’altro è un ritratto di Hurtrelle opera di Claude Guy Hallé. Si tratta sempre di opere realizzate tra Sei e Settecento e raffiguranti scultori. Questo ci fa pensare che la parete sia dedicata alla scultura di quel periodo. Perciò, molto probabilmente anche l’opera mancante è il ritratto di uno scultore, anche se non sappiamo chi sia (qualcuno dice che potrebbe essere Louis Lerambert, ma si tratta di supposizioni).

La parete è comunque dedicata alla scultura. I visitatori guardano lo scultore che non c’è. Ignari, giocano con lo spazio, si inseriscono in un gioco di spazi e di sguardi obliqui, e così facendo riflettono, forse senza saperlo, sulla scultura. La cosa è molto curiosa. La scultura, dice Heidegger, prende corpo più  nel vuoto dello spazio che abita che nel pieno. L’opera scultorea si gioca più nell’assenza, più nel vuoto che nella pienezza delle forme. È il vuoto creato dall’artista a scolpire la materia e a creare lo spazio che l’opera abita.

Il concetto è in parte analogo a quello che diceva Michelangelo. Per lui scolpire era liberare la figura dal marmo che la imprigionava: perciò la scultura ha a che fare con il gesto del togliere, del mancare, del creare uno spazio vuoto. Si tratta però di un vuoto che non allude alla carenza di qualcosa, al contrario. Nella scultura è il vuoto che genera la forma, non viceversa.

I visitatori dello scatto di Erwitt perciò, intuitivamente, sono molto vicini a una realtà più profonda di quello che potevano mai immaginare. A loro volta essi guardano il vuoto, prestano i loro occhi al quadro e allo scultore assente e con i loro occhi in quale modo scolpiscono lo spazio ripreso dalla foto, gli conferiscono una profondità, una dimensione abitabile, in cui è possibile muoversi. Mentre guardano il vuoto, quei visitatori sono vicini alla verità dell’arte, anche se non lo sanno. Nell’immagine, la prospettiva aperta dalla porta a lato sulla stanza attigua sembra indicare anche questa possibile soluzione. Pare additare alla presenza di un altro spazio, un altrove rispetto alla scena principale. Come per dirci che c’è una verità altra, ci sono altri spazi, altre possibili visioni. Qui, come nel caso dello sguardo di Girardon, il senso si nasconde è in ciò che non si vede, nel vuoto che delinea il pieno e gli dà forma.

In modo analogo a quanto accade per Las Meninas di Velasquez, dove l’uomo sullo sfondo rappresenta colui che guarda il quadro e che da fuori la tela vi si rispecchia e finisce per caderci dentro, così in questo caso c’è un uomo sullo sfondo, nella stanza attigua, ci sono altre presenze che si contrappongono simmetricamente al luogo in cui sosta lo spettatore. La presenza sullo sfondo qui però non è speculare rispetto a noi, ma è di spalle. Non siamo noi, dunque, non c’è alcuno specchio. Ma l’uomo di spalle, nell’altra sala, serve a dirci che c’è un altro spazio, laggiù. Proprio come se la foto fosse una scultura del Giambologna, ecco che allora lo spazio si compone di visioni diverse, si articola in altri spazi, allude a luoghi in cui potremmo idealmente muoverci. L’uomo di spalle sullo sfondo è dunque un’apertura, mentre lo spazio che non noi vediamo lì dietro, dove lui guarda, contiene un senso che resta a noi nascosto. Erwitt però, attraverso questo gioco scultoreo di spazi e di sguardi, ha voluto dirci che c’è dell’altro, senza dubbio. Di ciò dobbiamo tenerne conto.

 

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