Ironia della sorte. Il concetto di ironia nella fotografia di Erwitt e Doisneau (parte 1)

Robert Doisneau: The Painter On The Arts Bridge, Paris 1953.
Robert Doisneau: The Painter On The Arts Bridge, Paris 1953. (particolare)
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Quando si racconta la fotografia di autori come Elliot Erwitt e Robert Doisneau spesso e volentieri si ricorre al termine “ironia”. Le loro immagini, si dice, sono ironiche, così come il loro sguardo sul mondo. Con ciò si vuol dire che questi autori colgono aspetti ironici di una quotidianità che è anche la nostra, che le loro immagini ci fanno sorridere, ma sempre con intelligenza, dolcezza e una certa levità, senza mai scadere nell’alterigia del sarcasmo o nella volgarità del comico. Non c’è cinismo nello sguardo di autori come Erwitt o Doisneau, ma neppure compiacimento o indulgenza. I due grandi maestri della fotografia sono tra quelli che hanno saputo guardare il  mondo, potremmo dire metaforicamente, in maniera “laterale”. Si sono posti cioè da un punto di vista tutto speciale, hanno usato i loro occhi intelligenti e la loro tecnica sopraffina per cogliere la poesia nei brandelli di vita quotidiana cui di solito la maggior parte delle persone non fa attenzione. E siccome lo hanno fatto in un modo che tra le altre cose invita al sorriso, noi diciamo che sono dotati di ironia.

 

Che cos’è l’ironia

 

Ma che cos’è l’ironia? E in che senso, nel caso di Erwitt e Doisneau (soprattutto loro, ma non solo loro) possiamo dire che la fotografia è ironica? In altre parole: c’è un senso per cui possiamo dire che la fotografia è ironica nella sua essenza, sempre? E se è così, una riflessione sull’ironia e la fotografia, può aiutarci a capirla meglio o almeno a darci una nuova chiave per interpretarla?

Procediamo un passo alla volta. Che cosa intendiamo quando parliamo di ironia? Normalmente, dire che qualcuno è ironico ci fa venire in realtà in mente qualcosa di comico. Non si tratta però di una comicità qualunque: quella che possiamo definire ironica non è comicità demenziale, né tantomeno goliardica. Nel caso dell’ironia pensiamo che ci sia bisogno di una certa dose di intelligenza, e anche di cultura. Ironico, siamo tutti d’accordo, è ad esempio Woody Allen. Le sue battute non fanno ridere a crepapelle (almeno non la maggior parte delle persone!), per capirle ci devi pensare un attimo e non tutti le amano. Il riso che viene dall’ironia raramente è catartico nel senso in cui lo intendeva Freud. Non libera gli istinti e non svuota l’animo. Anzi, a volte lascia un retrogusto amaro, apre la porta a sentimenti e sensazioni che volentieri avremmo ricacciato indietro. E invece, con un sorriso, ce li troviamo di fronte, faccia a faccia.

Quindi l’ironia è qualcosa che fa ridere, ma non a crepapelle. Non ci fa allentare i freni inibitori, non aiuta a rilassarsi, ma al contrario, ci mette in allerta. Diremmo quindi che l’ironia, al contrario della comicità, serve per stare in allerta. Su chi va là. Ma c’è dell’altro. Per esempio, l’ironia non va confusa con il sarcasmo. L’ironia non dileggia, non si sente superiore, mette in allerta, ma solo a volte è amara. L’ironia non va confusa nemmeno con il mettere in ridicolo, l’abbassamento o la “presa in giro” di qualcosa o qualcuno. L’ironia non prende in giro, è diretta, coglie il punto, è pungente.  L’ironia non risparmia nessuno e perciò, a ben vedere, riguarda sempre chi la fa in prima persona. Pensiamoci: un narcisista non sarà mai veramente ironico, perché per usare l’ironia dovrebbe aguzzare l’ingegno e se lo facesse la visione grandiosa di sé crollerebbe. In questo senso l’ironia, se non altro come corollario dell’intelligenza, presuppone l’umiltà. Se l’umiltà poi è un concetto che ha a che fare con il sentirsi nulla, alludendo a un sentimento di angoscia e di nostalgia dell’infinito, allora forse siamo sulla strada giusta per capire che cosa sia l’ironia. Ma dire così per ora ci porterebbe a conclusioni affrettate. Per ora sappiamo di sicuro che l’ironia mette in allerta e poi fa qualcosa di diverso dal sarcasmo e dal ridicolo. Ma cosa?

Elliott Erwitt fotografato da Brian Smith

Elliott Erwitt fotografato da Brian Smith

Per capirlo andiamo a vedere chi ha parlato di ironia e come è stata definita da alcuni grandi artisti e pensatori nel corso dei secoli. Come molti sanno, Pirandello scrisse un saggio molto famoso, in cui distingue tra comicità, umorismo e ironia (1908). Per Pirandello l’umorismo, diversamente dalla comicità, non mette solo in ridicolo i suoi soggetti, ma in qualche modo si fa carico anche della loro sofferenza, dei retroscena, potremmo dire della loro umanità. Perciò Pirandello, con una celebre definizione, chiama l’umorismo “il sentimento del contrario”. In esso prende vita la contraddizione tra ciò che desideriamo e ciò che è, tra la vita come dovrebbe essere e la dura realtà. In questo senso l’umorismo si prende cura dell’umanità dei suoi personaggi.

E l’ironia invece? Si fa carico dell’umanità e se ne prende cura? Probabilmente Pirandello direbbe di no. L’ironia, dal suo punto di vista, avrebbe in comune con la comicità una minore ambivalenza, una carenza di retroscena. E in questo non possiamo non dargli ragione, perché l’ironia non è contraddittoria, anzi, è estremamente logica. Di una logica portata alle estreme conseguenze. Non è un caso che, già un secolo prima di Pirandello, Shaftesbury nella sua Lettera sull’entusiasmo (1709) trovava nell’ironia una ottima arma contro ogni estremismo.

Allo stesso modo, forse, è proprio in virtù dell’anima logica dell’ironia, che il  Socrate platonico la usa come metodo maieutico per tirare fuori, come un’ostetrica, il sapere dall’animo di coloro che non sanno, o meglio sanno “a loro insaputa”. Eppure intuiamo che nell’ironia non c’è solo logica, c’è anche molto altro. Ad esempio l’ironia fu il cavallo di battaglia di molti pensatori e artisti del periodo romantico. Uno dei più noti a occuparsene (fra i pensatori) fu Friedrich Schlegel. Per Schlegel, e per i romantici in generale, l’ironia è in sostanza la facoltà di mettere in confronto e in contatto due estremi tra loro apparentemente lontanissimi. Essa accosta, come un abilissimo prestigiatore, il finito e l’infinito, facendoli dapprima sembrare simili e poi mostrando, d’un tratto, con un coup de théatre, la loro essenziale incongruità.

Robert Doisneau

Robert Doisneau

Paradossalmente, in questa tensione e in questa distanza tra ciò che è finito e ciò che non lo è, tra ciò che è mortale e ciò che è eterno, ha tuttavia luogo una specie di visione, un piccolo ma inestimabile miracolo. Perché se il finito guarda al suo opposto, l’infinito, e il piccolo addita al grande, inevitabilmente proprio qui, il più piccolo, lo costringe a mostrarsi, a palesarsi in tutto il suo splendore. Ed ecco che, come nel gioco delle tre carte, l’ironia mostra proprio ciò che pareva più reticente a palesarsi. Negando l’infinito, respingendolo nella sua altera infinità, essa finisce per trascinarne un lembo fino a noi, quale trofeo, indizio o testimone che pure, da qualche parte, ammantato di mistero, l’infinito esiste. L’ironia nega, senza contraddizioni, nega spietatamente. Ma proprio laddove nega, essa trova la prova inconfutabile dell’esistenza in vita, fosse anche da qualche parte che non ci è dato conoscere, di quello stesso mistero che voleva rimanere velato.

E qui il mistero qui s’infittisce, come direbbe Snoopy, e – questo Snoopy non lo direbbe – si fa quasi religioso. Eppure Kierkegaard, che di religione se ne intendeva, guardava all’ironia con sospetto, temendo non fosse un sentimento consono al cristiano come si deve, in quanto troppo nichilista e quindi volgarmente destinato a restare imprigionato nel suo stato estetico. Esistono però anche altre voci. Ad esempio un altro pensatore romantico, Solger, aveva un’idea molto diversa. Certamente per lui l’ironia aveva a che fare con il nulla, ma questo non andava inteso in un senso meramente nichilista, anzi, Solger innalzava l’ironia ad un passo dalla teologia negativa.

È umile perché si abbassa, ma mentre si abbassa, in questa kenosi infinita, addita a ciò che non è basso per nulla e quindi, nel bel mezzo di un paradosso, quasi per miracolo, lo rivela. Ma in che modo lo fa? L’ironia non è qualcosa di sublime, nel senso di Kant. Non è guardare la tempesta da un luogo riparato e pensare quanto è bella, anche se terribile. L’ironia ha dalla sua altre due caratteristiche senza le quali non la riconosceremmo: l’intelligenza e l’eleganza. E forse non è un caso che le due cose vadano a braccetto. Ricapitoliamo. Diremmo dunque che l’ironia è qualcosa che fa riflettere, che usa l’intelligenza e la fa usare; che è umile, ma sa additare all’infinito; e che fa tutte queste cose con eleganza.

 

L’ironia e i veli di Maja

 

Ora che abbiamo stabilito queste cose, possiamo rispondere meglio alla domanda sulla fotografia. La fotografia di Erwitt e Doisneau è senz’altro ironica. Ma forse, alla luce di quello che abbiamo detto fin qui, la fotografia lo è sempre. A pensarci bene, l’immagine tratta dalla realtà e poi intrappolata dalla luce, a cui il fotografo trova un senso, un filo conduttore, cercandolo con la pervicacia di un narratore di fiabe nelle trame della realtà che resiste testarda alla sua fantasia, porta in sé sempre questo duplice rapporto tra finito e infinito. Finito è il momento, lo sguardo che avviene nel tempo infinitesimale dello scatto. Sono tutti tratti unici, irripetibili, frutto di scelte magari sbagliate, per forza unilaterali. Ma è infinito l’orizzonte di comprensione e di senso che ogni particolare, illuminato dall’obiettivo, porta con sé. Infinito è il tempo della durata della fotografia nella memoria e nella storia e infinita, ancora, è l’anima che la fotografia, come diceva un’antica leggenda, “ruba”. Eppure nel momento in cui lo scatto è avvenuto, nel passaggio dalla finitezza all’infinità, ecco che già non ci riconosciamo più nella nostra stessa immagine, che già siamo cambiati e il gioco, l’alternanza tra finito e infinito, ricomincia.

Nella fotografia sempre finito e infinito si incontrano. Ogni dettaglio fotografato diventa occasione, momento di possibile riflessione in cui ciascun singolo oggetto nella sua accidentalità si trasforma in qualcosa di paradigmatico e unico insieme. Se esistessero le idee nell’Iperuranio di Platone, potremmo dire che gli oggetti fotografati ci restituiscono in qualche modo la loro immagine, fissata in un sempiterno (sempre-eterno) che non muta più. E questo è tanto più vero nel caso della fotografia digitale o digitalizzata e diffusa tramite la rete, magari anche contro la nostra stessa volontà e sfuggendo al nostro controllo.

L’oggetto comune è così strappato alla sua peritura esistenza terrena e pur non essendo idealizzato è tuttavia strappato al tempo e al divenire, fissato per sempre in un’eternità che a volte gli sta persino stretta. Viene in mente Xavier Marìas che nel romanzo Domani nella battaglia pensa a me, fa una strana riflessione. Nel racconto una donna sopravvive a sua sorella maggiore e, molti anni dopo il lutto, diventa più vecchia di lei. Ecco che allora si riprende gli anni che aveva in meno, dice lo scrittore. Potremmo dire che la fotografia mette in scena con un’immediatezza disarmante questo stesso tipo di scarto temporale. Lo vediamo tutti i giorni, anche se non ci facciamo caso. Questo è un senso molto profondo – e indubbiamente ironico! – della parola immortalare.

Ma torniamo a noi. C’è una foto molto famosa di Erwitt che invita a parlare della sua ironia per una serie di ragioni. La prima è che è intelligente e invita al sorriso, e questo l’avremmo detto anche all’inizio del nostro ragionamento. Ora sappiamo però che c’è anche dell’altro. Si tratta di una foto scattata al museo del Prado davanti ai due celeberrimi quadri: la Maja vestida e la Maja desnuda di Goya.

Elliott Erwitt, Maya Vestida e Maya Desnuda, 1951

Elliott Erwitt, Maya Vestida e Maya Desnuda, 1951

Francisco José de Goya y Lucientes nacque nel 1746 in un paesino dell’Aragona da Gracia de Lucientes y Salvador, esponente della piccola borghesia spagnola, e José Benito de Goya Franque. Il padre era doratore, cioè di mestiere ricopriva con tecniche finissime decorazioni di oggetti preziosi o libri con la tecnica della “foglia d’oro”. Non sempre si trattava di vero oro, a volte era rame o qualcosa di ancora meno prezioso. Tuttavia il lavoro del doratore consisteva in questo: ricoprire un materiale con un altro, per mutarne l’aspetto e rendere prezioso qualcosa che non lo era prima. Non si trattava di un processo di falsificazione o reificazione, ma esattamente il contrario: ciò che copriva rivelava l’importanza del contenuto, per esempio il testo di un libro particolarmente importante e così via.

Non è ironico? Meno di cinquant’anni più tardi, anche il figlio del doratore dovette ricorrere alla copertura di un soggetto, per salvare la sua opera e più ancora la sua stessa vita, difendendola dall’inquisizione – che quanto a senso dell’umorismo (ma anche come ironia!), come ben sappiamo, era del tutto carente. La Maja desnuda infatti fu dipinta per prima, ma rischiò di procurare al suo autore una condanna per oscenità. Così Goya ne dipinse una seconda, questa volta vestita.

Nella foto di Erwitt i due quadri appaiono però come sono esposti oggi, uno accanto all’altro, come in quei giochi tipo “trova le differenze” sulla settimana enigmistica. La foto descrive questa situazione: mentre un folto gruppo di visitatori, tutti maschi, si accalca intorno alla Maja desnuda, davanti al quadro gemello, ma che mostra la donna vestita, ce n’è solo uno, ed è di sesso femminile. Tutti i soggetti sono di spalle, di fronte a noi vediamo solo i volti, e altri dettagli fisici non proprio trascurabili, delle due Maja. La situazione, come ebbe a dire lo stesso Erwitt, non fu costruita. Il fotografo attese paziente che si verificasse in realtà l’esatta scena che vediamo ripresa. Inutile dire che non c’è – e si vede, nel senso migliore – postproduzione.

Francisco Goya, La Maja Desnuda,1795

Francisco Goya, La Maja Desnuda,1795

Facciamo un piccolo excursus: come dicevamo pare che la Maja desnuda fosse stata dipinta per prima. Così come accadeva per altre Veneri nude di Velasquez o Tiziano, l’identità mitologica del soggetto serviva a non incorrere nella censura o peggio nell’inquisizione. Se la donna nuda era Venere, infatti, il soggetto del quadro era colto, e non peccaminoso. Tutte le donne nude, quindi, erano Venere o altre divinità mitologiche. O almeno così si diceva. Eppure così facendo si diceva una grande verità, o almeno una verità che – almeno secondo lo psichiatra James Hillmann – sarebbe piaciuta molto agli antichi greci. Un antico greco infatti non avrebbe avuto nulla da obiettare se qualcuno, indicando una donna bella, avesse dichiarato che Venere stessa le aveva donato la bellezza o si era addirittura incarnata temporaneamente in lei. Dal punto di vista del paganesimo degli antichi miti, perciò, la bellezza femminile è sempre sintomo sicuro della presenza di Afrodite, così come Ares porta la guerra e Eros l’amore.

Vediamo perciò come già in questo scambio tra donna e dea, tipico dell’arte dell’epoca, l’ironia intesa come la tensione tra infinito e finito è presentissima e viva nel modo più proficuo che si possa immaginare. Ma se non era Afrodite, chi era la donna che appare nel dipinto? Non sappiamo chi sia quella donna, anche se, dopo quel che abbiamo detto su Venere, non ci interessa più di tanto scoprirlo. Si dice che Maja non sia un nome proprio, ma un modo di dire spagnolo per indicare una donna. Può essere inteso in senso ironico se rivolto a una donna del popolo, un po’ come definire madama a Torino o sciura a Milano, una signora. Chiunque sia, la donna è comunque Venere. Che tra l’altro è la dea della metamorfosi da schiuma del mare a donna bellissima, è la dea dell’amore, ma nel senso alchemico della fusione e del dialogo, madre insieme di Eros e della pietra filosofale.

Pare inoltre che le due Maja fossero state concepite da Goya come risposta alla venere allo specchio di Velasquez, ma non si sa se sia vero. Altre influenze sono Giorgione e Tiziano. Soprattutto il primo avrebbe molto da dire sull’ironia tragica! Certo è che Goya rischiò la condanna dell’inquisizione e fu salvato per miracolo da qualcuno che lo protesse. Nonostante gli fosse risparmiata la vita, però, la Maja desnuda, considerata oscena, fu nascosta alla vista della gente, e quindi posta al riparo in una camera ad accesso controllato del museo, dove restò fino al 1910. Ad essere mostrata fu solo la Maja vestita. Ci volle ancora molto perché, nel 1958, il dipinto divenisse oggetto di ironia da parte del nostro Totò, alias il pittore Scorcelletti che dipinge la Maja in versione in camicia, in bikini o in pagliaccetto. Al museo di Madrid, si dovette comunque attendere il ventesimo secolo perché le due donne, che sono poi la stessa persona, potessero finalmente mostrarsi entrambe, insieme, e giacere l’una accanto all’altra.

Francisco Goya, La Maja Vestida, 1800

Francisco Goya, La Maja Vestida, 1800

La foto di Erwitt ci fa sorridere per un dettaglio che tuttavia è evidente. Ridiamo perché ci accorgiamo che la donna vestita è oggetto di attenzione solo da parte di un soggetto di sesso femminile, solitario, mentre un gruppo di uomini guarda con molta attenzione il quadro e di fatto la donna nuda. Eppure c’è un altro particolare che ai più sfugge: in un certo senso qui la donna vestita non è meno erotica di quella nuda. Quella vestita è  infatti temporalmente connotata, è più realistica e le sue vesti bianche aderiscono al corpo in maniera molto precisa, decisamente erotica. Di un erotismo carnale, non mitologico né classicheggiante, è meno credibile come personificazione di Venere e i suoi abiti mostrano le forme. Lo sguardo è seducente, invitante. In certo senso non è affatto meno erotica della Maja desnuda. Eppure, siccome non si trattava di nudo, non fu considerata oscena dall’inquisizione. Un po’ come succede per gli standard di facebook, che a volte rasentano l’idiozia: qui la donna è vestita, quindi il quadro non è erotico. Là la donna non è vestita, quindi il quadro è erotico. Ma le cose stanno davvero così? Ovviamente no, o almeno non del tutto.

Così guardando la foto di Erwitt sorgono alcune domande che non erano semplicemente presenti nelle opere di Goya. Nella foto di Erwitt, la donna che guarda la Maja vestida è consapevole dell’erotismo del quadro? Probabilmente sì. E gli uomini che scrutano il corpo nudo, hanno notato le forme che occhieggiano dall’altra parte della sala o rimangono inchiodati a una lettura banale e superficiale del quadro? Erwitt, più veloce di Eros che scaglia le sue frecce, ha colto in un secondo una tensione infinita, un gioco di sguardi, codici, letture, che tutte s’incrociano sul filo dell’ironia. Vediamo bene che, grazie al fotografo, qui il velo di Maja qui è ben lontano dallo squarciarsi. Abito che copre il corpo eppure lo rivela, proprio mentre lo copre, qui il velo di Maja è, di fatto,  la verità che nasconde. Anzi, con buona pace di Schopenhauer, il velo qui serve al pittore per mettersi in salvo e al fotografo per dare vita alla situazione ironica, che come un dispositivo mette in atto una serie pressoché infinita di riflessioni, meccanismi teorici, possibilità.

NOTA PER IL LETTORE -> La seconda puntata di questo speciale sul concetto di ironia nella fotografia di Erwitt e Doisneau sarà online martedì 6 dicembre

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