Edoardo Di Mauro torinese classe 1960 è il Direttore dell’Accademia Albertina di Torino. Da molti conosciuto com il padre dell’ ”arte giovane”, conta circa ottocento saggi, presentazioni e relative curatele dal 1984 ad oggi in spazi pubblici e privati italiani ed europei. Lo abbiamo incontrato per una nuova chiacchierata sulla giovane arte italiana e gli anni Novanta.

Roberto Brunelli: In un paese chino al baronaggio e ancor poco propenso alla meritocrazia sei stato il primo critico a parlare di “giovani Artisti”, riconoscendo dignità e concretezza al loro lavoro…

Edoardo Di Mauro: «So che alcuni artisti attualmente sostengono questa primigenia, io all’epoca non me ne ero francamente accorto, anche se obiettivamente sono arrivato per primo su tutta una serie di situazioni. Certamente questo episodio è ascrivibile alla mia formazione culturale.

Sono nato nel 1960, ho vissuto pienamente, sebbene molto giovane, la stagione del ’77 che mi ha profondamente segnato. Dal 1980, ancora incerto sulla direzione da prendere, rimasi scosso dalla vibrante creatività emergente che allora dirompeva nella musica, nel teatro, nella moda, nel fumetto e nella pubblicità.

Iniziai ad organizzare eventi, serate underground e concerti che animarono fino al 1987 la scena torinese, che allora non era affatto morta come si voleva far credere. L’arte non era ancora tra i miei orizzonti, studiavo Filologia Moderna all’Università pensando di potere diventare giornalista con orientamento sociologico.

Nei primi anni Ottanta venni a contatto con il lavoro di molti giovani artisti che si confrontavano con l’immaginario di quell’epoca creativa e post ideologica, anche se del tutto conscia e memore del recente passato, e desiderai subito lavorare per promuoverli.

In pochi anni l’arte diventò la mia professione, anche perché notai una predisposizione alla teoria ed alla curatela che non sospettavo di avere. Direi che, artisticamente parlando, seppur dotato di una solida formazione umanistica, sono stato un autodidatta».

R.B.: Nel teorizzare la figura dell’“artista emergente”, quanto eri consapevole di quel concetto rivoluzionario che ha letteralmente sconvolto il sistema dell’arte in Italia fino ad allora ingessato/incentrato sulla figura dei “maestri”?

E.D.M.: «Gli anni Ottanta sono stati gli ultimi in cui si poteva elaborare una coerente idea di futuro. In questa logica trovavo del tutto normale lavorare sui talenti emergenti per iniziare a prefigurare una continuità generazionale. Che non significava ignorare i predecessori, non sono mai stato “contro” l’Arte Povera, un movimento artistico fondamentale del secondo dopoguerra dei cui umori sessantotteschi fu coerente ed imprescindibile portavoce.

In un sistema sano mi pareva normale si potesse agire su quanto rappresentava il nuovo, senza doversi aggiungere alla platea di critici che giustamente sostenevano la storicizzazione di quel movimento.

Non dimentichiamo che quelli erano gli anni in cui rapidamente si imponevano la Transavanguardia, ed altri movimenti post concettuali che si basavano sulla riscoperta della manualità e sulla pratica della citazione, come Nuovi Nuovi, Anacronismo e Magico Primario, dove sembrava tutto fosse possibile, con una buona dose di coraggio culturale.

Furono anche gli ultimi anni in cui la critica militante riuscì ad esercitare il suo ruolo di mediazione fondamentale del sistema. Questo purtroppo mi illuse. Se avessi avuto la capacità di prevedere quanto avvenne a partire dalla fine degli anni Ottanta, avrei probabilmente perseguito la mia prima ipotesi professionale. Ma era troppo tardi e decisi di proseguire con tenacia il mio cammino.

Dopo un iniziale interesse nei confronti di teorie ed artisti emergenti, a partire pressappoco dal 1988, si chiese non ufficialmente, ma con concrete azioni, alla giovane critica italiana di non disturbare i manovratori. Nulla doveva essere al di fuori di Arte Povera e Transavanguardia, chi cantava fuori dal coro veniva emarginato.

La maggior parte dei miei colleghi, in vari modi e maniere, chi pedissequamente, altri, ad onore del vero pochi, mantenendo dei margini di autonomia, si attennero a queste regole non scritte. Il sottoscritto, che era balzato all’onore delle cronache con una serie di eventi assai riusciti, divenne il principale obiettivo.

La conseguenza, dopo che tutta una serie di porte che ero riuscito ad aprire repentinamente si chiusero, fu la sparizione della mia persona e delle mie molte iniziative dalla rivista Flash Art e dalla quasi totalità dell’editoria d’arte per tutti gli anni Novanta, non venne citato nemmeno, con l’eccezione del Giornale dell’Arte, il fatto che dal 1994 al 1997 fui condirettore artistico della Galleria d’Arte Moderna, il che la dice lunga di una fase in cui la carta stampata contava ancora molto.

Con gli anni Zero e l’avvento della rete per fortuna le cose cambiarono, ma molti danni erano stati fatti. Il sistema dell’arte italiana, spalleggiata dagli organi di informazione, sosterrà solo fenomeni epigoni spesso creati a tavolino di epigonismo neo concettuale».

R.B.: In questo cambiamento epocale quanto ha contribuito il fatto che si è iniziato a parlare prepotentemente, in quegli anni, dei giovani artisti come forma di investimento per diversificare il proprio portafoglio finanziario?

E.D.M.: «Indubbiamente l’interesse attorno ai talenti emergenti fu un fenomeno degli anni Ottanta. Nel decennio successivo questo diventò purtroppo un alibi attorno al quale si nascosero molti degli attori di quel fenomeno di blocco prima citato, che si costruirono una apparente nobiltà di intenti creando associazioni di collezionisti intitolate all’”arte giovane” il cui reale scopo era corroborare il nuovo assetto di potere».

R.B.: Entrando nello specifico, non possiamo non riconoscere che molti di quegli Artisti sono stati tra i protagonisti indiscussi del Medialismo. Qual è stato il tuo rapporto con quel movimento artistico e quali contatti hai ancor oggi con i medialisti?

E.D.M.: «Certamente è vero. Con Gabriele Perretta, a cui mi lega un rapporto di stima ed amicizia che mi ha portato a sostenere il suo ingresso come docente presso l’Accademia Albertina, abbiamo rievocato e chiarito quelle vicende.

Il Medialismo fu una articolata teorizzazione di Perretta, che vanta una importante formazione filosofica, sulla svolta di buona parte dell’arte italiana tra la seconda metà degli anni Ottanta ed i primi anni Novanta, impegnata ad inserire le coordinate linguistiche dell’avanguardia novecentesca all’interno del nuovo scenario tecnologico e globalizzato in una dimensione di eclettismo stilistico.

Pur senza coniare quel termine, che è totalmente farina del sacco di Gabriele, io arrivai sia prima, che subito dopo su quelle posizioni, per le quali teoricamente adottai, con una serie di mostre tra il 1992 ed il 1994, la sigla di “Eclettismo”.

Il Medialismo venne inizialmente supportato da Flash Art subito dopo la svolta di cui parlavo prima, a partire dal 1990; supporto che senza plausibile motivo venne ritirato pochi anni dopo, lasciando col classico cerino in mano molti artisti.

Io credo fortemente che quella fu all’epoca una operazione tesa a metterci contro, per poi “bruciare” il tutto e dalle ceneri far emergere alcune nostre imitazioni, non faccio nomi, apparentemente simili, in realtà innocue e ben accette dal sistema. Fortunatamente quelle esperienze e quegli artisti stanno conoscendo una giusta e meritata rivalutazione».

R.B.: Puoi parlarci dei Concettuali Ironici Italiani e raccontarci di più su quell’esperienza che ha visto diversi artisti riuniti attorno al tuo nome?

E.D.M.: «La sigla del Concettualismo Ironico Italiano è stata usata esclusivamente in Germania, per una serie di mostre realizzate prevalentemente tra la seconda metà degli anni Novanta e la prima degli anni Zero. Si deve al gallerista italo-tedesco Angelo Falzone che, con il suo spazio a Mannheim ed in vari musei tedeschi, spesso in collaborazione con la Fondazione VAF, promosse con successo una serie di artisti italiani.

Giovani in quegli anni da me tutti assiduamente seguiti e che incarnavano al meglio la tradizione del Concettuale italiano, collegandosi allo stile di artisti come Boetti, Mondino e Pascali tra gli altri, estranea al rigore analitico della tradizione anglosassone.

Bisogna dare atto al Nord Europa, ed alla Germania in particolare, di avere mantenuto un buon grado di indipendenza rispetto all’International Style, mantenendo sulla situazione italiana una autonomia di giudizio che non tenne conto della pubblicistica nostrana, tutta tesa a perorare la causa di autori all’estero del tutto inesistenti, e la frequente assenza italiana dalle grandi rassegne internazionali di lì a qualche anno lo dimostrerà.

Nel nucleo originale figuravano Corrado Bonomi, Antonio Riello, Dario Ghibaudo, Antonella Mazzoni, Alessandra Galbiati, Mercurio, Giovanni Albertini e Francesco Garbelli, ma a quell’area sono ascrivibili anche gli artisti del Nuovo Futurismo, in particolare Plumcake e Gianni Cella, ma anche autori come Ernesto Jannini, Carmine Calvanese, Silvano Tessarollo, Matilde Domestico.

Contrariamente a quanto avvenne per il Nuovo Futurismo, movimento a cui sono molto legato, anche se la primigenia in quel caso va a Luciano Inga Pin ed al mio fraterno amico Renato Barilli, per il Concettualismo Ironico non si è riusciti ad organizzare delle rievocazioni storiche, complice il ritiro di Albertini e Galbiati dalle scene artistiche, e gli atteggiamenti di Ghibaudo e Riello. Con gli altri, in particolare Bonomi, Mazzoni e Garbelli, ma anche con gli artisti di “area”, mantengo tuttora importanti collaborazioni».

R.B.: Convieni che oggi occorra sempre più parlare degli anni Novanta e di quanto il messaggio trasmesso da quella generazione di artisti, nati all’incirca tra il 1950 e il 1960, abbia anticipato in quel decennio quanto sta succedendo oggi nella società e nel mondo in cui ci troviamo a vivere, tanto da essere ancora di estrema attualità?

E.D.M.: «Gli artisti ed i critici che hanno tenuto duro stanno conoscendo lentamente, ma in maniera costante, una rivalutazione in quanto la “nudità del re” ormai è manifesta, e va dato atto di questo anche alla tecnologia, che ha impedito il ripetersi di censure stile anni Novanta. Nessun fenomeno artistico può essere celato in eterno. Presto dovrebbe arrivare anche un incremento dei valori di mercato, come è di recente avvenuto per l’area della Pittura Analitica degli anni Settanta».

R.B.: Da Direttore dell’Accademia Albertina ti trovi a collaborare e a confrontarti con diversi Artisti per i quali hai curato esposizioni personali e/o collettive e che oggi sono anch’essi docenti. Che emozioni e sensazioni ti dà tutto questo?

E.D.M.: «Si tratta di un grande reciproco stimolo intellettuale. Coerentemente con il mio percorso nell’ultima selezione di docenti per l’Albertina abbiamo creato una miscela di nomi esperti insieme a giovani trentenni».

R.B.: Hai da poco curato a Torino la Mostra “Anni zero: il decennio liquido” all’interno della BAM Biennale del Piemonte, cosa ci vuoi dire di questa nuova generazione d’Artisti?

E.D.M.: «Da un punto di vista stilistico nel decennio d’esordio del nuovo millennio si intravede la possibilità di una “terza via” al di là di una improbabile volontà di restaurazione di una classicità statica o di un totale annullamento dell’arte nel reale e nella comunicazione: un atteggiamento che, pur partecipando alle vicende del quotidiano, interviene su di esse per gettarvi verità, resistendo al conformismo ed alla massificazione dell’opera per restituire all’arte grandezza progettuale e dignità estetica».

R.B.: Da parte tua, saresti disponibile a prendere parte a un percorso di rivalutazione dell’arte italiana degli anni Novanta che, nella mia idea, dovrebbe concretizzarsi in un progetto espositivo da sottoporre al Ministro della Culturale da realizzare nel Padiglione Italia di una futura Biennale di Venezia ?

E.D.M.: «Assolutamente sì anche se non è cosa facile».

R.B.: Potrebbe essere il Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea la sede ideale in cui istituire un tavolo permanente sull’arte degli anni Novanta dove fare incontrare i critici che volessero accogliere questo invito?

E.D.M.: «Ho sempre avuto rispetto per la storia del Castello di Rivoli che negli anni ha coerentemente difeso la storia dell’Arte Povera ponendola in relazione con un determinato contesto internazionale. Proprio per questo non la reputo la sede idonea. Da un punto di vista museale questa operazione dovrebbe prima o poi essere compiuta dalla Galleria d’Arte Moderna, come era mio obiettivo nel breve periodo in cui ne fui condirettore».

R.B.: Che ruolo potrebbe avere, in tutto questo, il collezionismo italiano ed internazionale? Mi riferisco in primis a Patrizia Sandretto Re Rebaudengo che dal 1995 sostiene con la sua Fondazione i giovani artisti italiani e stranieri...

E.D.M.: «La Fondazione Sandretto ha organizzato vari eventi di rilievo internazionale nel corso degli anni. Tuttavia la sua attività si pone in sintonia con quella del Castello di Rivoli. Occorre creare un’altra storia».

R.B.: Per finire vorrei rendere omaggio, con un tuo pensiero, al compianto Bruno Zanichelli di cui l’anno scorso è passato un po’ troppo in sordina, probabilmente a causa del Coronavirus, il trentennale della scomparsa…

E.D.M.: «Quanto dici è vero. La memoria artistica di Bruno, grande interprete della post modernità, è stata mal gestita. Ad oggi sono il solo a difenderla, insieme a quella di altri due grandi autori precocemente scomparsi come Raffaello Ferrazzi e Mercurio. Occorre una svolta nella politica museale italiana, altrimenti l’unica cosa che si potrà fare e tenere vivo il ricordo fino a quando questa, prima oi poi, avverrà».