Anni Novanta: dialogo con Gabriele Perretta

Il critico d'arte Gabriele Perretta

Dopo l’editoriale del 17 novembre scorso dal titolo Riscoprire gli anni Novanta per rilanciare l’arte italiana, il critico d’arte Gabriele Perretta ha accolto per primo il nostro appello a riaprire il dibattito sullo stato dell’arte in Italia nell’ultimo trentennio. Ne è nata questa intervista nella quale, dopo tanto, si torna a parlare del Medialismo, il movimento artistico da lui teorizzato a partire dalla seconda metà degli anni ’80 e formato da tre componenti espressive: la pittura mediale, il medialismo analitico e le ditte come imprese mediali. Con una mostra dall’omonimo titolo, peraltro, si inaugurò nell’ottobre del 1993 il Flash Art Museum di Trevi (PG) dove vennerò esposti artisti provenienti da tutto il mondo.

Roberto Brunelli: Il Medialismo è stata l’ultima avanguardia che abbiamo avuto in Italia dopo la Transavanguardia, con la differenza  che tutti gli Artisti di quel movimento hanno avuto un vero riconoscimento internazionale, soprattutto economico, mentre, per quanto riguarda il Medialismo solo delle singole individualità sono arrivate ad ottenerlo…

Gabriele Perretta: «Beh, per quanto riguarda le ricerche artistiche italiane della fine degli anni ’70 e degli anni ’80, non mi sembra il caso di parlare della sola Transavanguardia. Per dovere di cronaca, dovrei ricordare che, se anche gli artisti della Transavanguardia sono quelli che si sono affermati maggiormente nel mercato dell’arte e quindi sono i più conosciuti, nel frattempo c’erano anche i Pittori Colti, la Maniera, il Magico Primario, i Nuovi Nuovi e tante altre realtà artistiche.

Poi, prima di ogni altra cosa, se effettivamente il Medialismo è l’ultima avanguardia, come sostieni, come fa a confrontarsi con la Transavanguardia che, invece, è l’inizio del dopo avanguardia, di ciò che succede dopo l’avanguardia (o di un’avanguardia che transita tramite la citazione gratuita)? Diciamo pure che il Medialismo, arrivando dopo la Transavanguardia e gli altri movimenti degli anni 80, è in sostanza una diversa riconsiderazione dell’avanguardia, cioè una dimensione alternativa alla e della avanguardia stessa.

Un’altra differenza sostanziale è che l’avanguardia medialista, nella sua sottile fluttuazione di assenze, appare definitiva, ovvero in cerca di una chiara definizione tra arte e comunicazione, in netto contrasto con ciò che è transitivo, affermando in questa opposizione la relazionalità e le corrispondenze. D’altronde, in molti hanno provato a legare il Medialismo a qualcosa, cercando di riportarlo in una condizione di epigonismo. Ma diciamo pure che il Medialismo si smarca a destra e a sinistra, si smarca sia sul versante post-modernista che su quello neo-modernista, senza essere totalmente bianco o totalmente nero.

Anche all’interno della prima avanguardia del ‘900, comparivano contraddizioni di questo tipo, in letteratura ad esempio, ma anche nelle arti visive vi erano futuristi, espressionisti, dadaisti e surrealisti. Contemporaneamente Virginia Woolf, nel 1932, scrive una lunga lettera al poeta John Lehman, consigliando la trasgressione, ma difendendo poi gli epistolari contro la comunicazione del francobollo, ovvero sostenendo che la forma critica che ella stessa stava usando era troppo azzardata, perché corrispondeva poco alle forme classiche e alle forme retoriche nella scrittura poetica.

Riguardo alla fama ed al successo artistico, bisogna capire cos’è l’idea di mercato e di riconoscimento, ovvero cos’è il mercato di per sé. Vorrei risponderti con una domanda: non vi sembra che la Transavanguardia e la logica del capitalismo siano la rappresentazione della riaffermazione del liberismo selvaggio? Se guardiamo al Dadaismo o al Surrealismo, tra i tantissimi firmatari di entrambi i movimenti solo due o tre si sono affermati.

La storia della ricerca è fatta così: alcuni partono incendiari e muoiono pompieri ed altri nascono apocalittici e muoiono integrati. Poi il fenomeno del successo cambia nelle varie tappe storiche, quello che all’inizio potevano essere i new media (Medialismo 1993), non lo sono adesso con l’avvento dei social, di istagram e quant’altro.

Scusatemi se mi permetto di sfatare un po’ di mitologie rispetto all’affermazione economica e di mercato all’estero: ma il sistema dell’arte internazionale, che non è stato fondato dalla Transavanguardia, ma bensì dalla Pop Art, è valso per tutti allo stesso modo o in maniera diversa? In altri termini, Joe Tilson è uguale a Andy Warhol? Non mi sembra. Le scelte del mercato sono del mercato stesso, sono mosse da regole abilitate e fortificate durante lo svolgimento e l’affermazione del postmodernismo, periodo in cui la critica perde terreno e si fa avanti un mercato transazionale che chiede l’avvento del curatore-manager, pronto a supportare e giustificare le sue scelte».

Un’immagine dell’inaugurazione della Mostra “Medialismo”,  cura di Gabriele Perretta, presso la Galleria Paolo Vitolo, a Roma nel 1991. Seduti, da destra: Maurizio Cattelan, Maurizio Arcangeli. In basso da destra: Luca Vitone, Marco Moschini, Gabriele Perretta, Paolo Vitolo, Daniela Cignini, Tommaso Tozzi, Alberto Zanazzo, Emilio Fantin.  In alto da destra: Nello Teodori, Marco Formento, Ivano Sossella, Cesare Viel. Foto: Maria Grazia Fiorucci

R.B.: Quando si parla di Medialismo si è portati a concentrare la nostra attenzione sulla componente espressiva della Pittura a scapito delle altre due anime: quella del Medialismo Analitico e delle Ditte come Imprese Mediali. Puoi per favore dire qualche cosa per colmare almeno inizialmente questo gap?

G.P.: «Più che di gap parlerei di crossover tra i segmenti del Medialismo. In effetti, quando ho cominciato a studiare questo fenomeno il problema non era quello di riscoprire una tecnica rispetto ad un’altra, ma piuttosto quello di considerare le cifre dominanti all’interno di una complessità storico-artistica, che dietro aveva il problema delle strutture stesse della conoscenza visiva.

Detto ciò, le correnti artistiche che muovevano le dominanti dell’arte contemporanea erano una decina: l’astrazione pittorica, il confronto con la realtà, la linea geometrica e programmata, la relazione con la società amministrata, la visualità e la crisi della scrittura, l’architettura primaria, i linguaggi basici, l’ambiente, l’analisi del linguaggio e l’emergenza e il confine del corpo.

Diciamo che queste referenze si concentrano intorno alla voce immagine mediale, dimensione iperanalitica, economia nel senso di poiein nel conflitto delle società a capitale fluttuante e soglia digitale che sviluppa i linguaggi dei new media.

Un’altra peculiarità del Medialismo è la dimensione aperta della sua stessa formalizzazione. Diciamo che mentre la forma fluens, l’espressione, il significato la sostanza si espande oltre gli enunciati, dall’altra parte gli enunciati diventano tanto importanti quanto l’autore come produttore, oppure le community o anche il linguaggio delle reti.

I segmenti del Medialismo non sono più o meno importanti a seconda di come si affacciano sul mercato o nelle mostre, ma di come l’opera sopravvive nel contesto sociale. Detto ciò, mi sembra di aver chiarito che per me ogni segmento del Medialismo è parte di una costruttività, senza elementi predominanti. D’altra parte se accade che la pittura sembra quella che sovrasta, ciò è dovuto alla sua immediatezza espressiva, un esempio lampante è l’ultimo fenomeno dei writer trasformatisi in muralisti, adottando l’ampia formula mediale.

Diciamo che ci sono diversi gap da sfatare: la base del Medialismo non è l’iconic turn, ma il concettuale espanso. Per me tutti e tre i segmenti sono concettuali. L’altro equivoco è dovuto a un blando duchampismo che si è diffuso nel mondo grazie al liberismo espanso: sembra che l’arte per essere avantgarde debba subire una disinfestazione dalla pittura, o dalla figurazione tout court. Per me figurazione e arte figurativa vanno distinte, quindi i generi debbono dialogare ed espandersi senza predominanti, perché è il pensiero sul progetto che muove le forme.

La globalizzazione non ha rinunciato ad un dialogo tra intelligenze collettive. Oggi l’arte contemporanea, a contatto totale con la comunicazione, può permettersi di essere astrattamente espansa e quindi pittura e installazione stanno insieme e non necessariamente in maniera post-moderna. La pratica mediale che dal 1993 si affaccia ai linguaggi attuali dei new media ha aperto la strada alla fine dei media elettrici! Il Medialismo ha aperto la strada all’utilizzo della dialettica tra media elettrici e digitali, che oggi è di grande attualità. Dentro e fuori la rete il medialismo ha anticipato quello che dopo qualcuno ha chiamato ri-mediazione,oppure content providing o digitale globale».

Catalogo della Mostra preso la Galleria Paolo Vitolo di roma nel 1991, 45 pagine di testo sul Medialismo, tavole in B/N dei lavori dei 12 artisti in Mostra. In foglio sciolto stampato fronte e retro di un “gioco enigmistico” di Alberto Zanazzo. 

R.B.: Vi è stato un periodo discretamente lungo all’inizio del movimento in cui si vede una vera e propria corsa da parte degli Artisti ad entrare in questo movimento. Poi a un certo punto vi fu un allontanamento dallo stesso, come lo spieghi/interpreti?

G.P.: «La caratteristica del Medialismo è che viene dopo gli abituali manifesti del ‘900 e dopo i programmi rigidi o meno rigidi del trasformismo o dell’arte di seconda avanguardia. In effetti la Pop Art non aveva un vero e proprio manifesto, così come la Land Art o la Poesia Visiva.

Il Medialismo, rifiutando un dettato rigido, è il primo movimento che si mostra come sfera fluida, cifra elastica, estetica dell’incomprimibilità, determinazione del politico. In effetti la dimensione iconografica del Medialismo potrebbe essere un punto di rottura o di raccolta, così come potrebbero essere un punto di rottura e di raccolta la cifra analitica, quella economica e soprattutto le corrispondenze tra news, testi, musica, video: il web, la tv digitale terrestre, i dvd audio e video, gli e-book, la telefonia umts sono l’al di là dell’arte stessa.

Non credo che gli artisti entrino ed escano, è solo una questione di corrispondenze tra critica e opere. Gli artisti possono andar via, così come possono tornare, ma spesso l’artista, col suo biografismo estremo, non è l’opera, l’opera rimane nella sua strutturalità tecnica ed istallativa e molto spesso è la medialità stessa che la conserva e va al di là delle maledette biografie.

L’equivoco dell’artista che si avvicina o si allontana è dovuto al fatto che invece di credere all’efficacia dell’opera e della sua lettura crede alle strategie politiche. Strategie che, dati i fatti del sistema dell’arte degli ultimi anni, si sono rivelate sbagliate e che gli hanno permesso di porre il personaggio prima della persona-opera. Vi piaccia o non vi piaccia Cattelan è stato ed è un fautore dell’opera più che del personaggio. Non ricordiamo lui e i suoi misteri, o mestieri biografici, ma la fattura e la comunicazione intorno alle sue opere».

Lo striscione di Nello Teodori, “L’ARTE NON è UGUALE PER TUTTI” (1992), installato presso il Trevi Flash Art Museum, in occasione della mostra “Medialismo”, del 1993 a cura di Gabriele Perretta. Foto: Maria Grazia Fiorucci

R.B.: Sempre in riferimento alla domanda precedente cosa vorresti dire agli Artisti che oggi non sottolineano nel loro curriculum di avere fatto parte del Medialismo?

G.P.: «Non sottolineare significa praticare una strategia politica, restare significa esprimere la propria situazionalità. Spesso i curriculum non dicono niente rispetto all’opera; ma talvolta le opere luccicano dentro ai curriculum. Com’è possibile che questi stessi artisti nella pratica esprimono un’inclusività mediale e nella strategia politica un manierismo strabico che è servo della più trita conservazione?

Più che dire qualcosa agli artisti, vorrei spronarli a guardare un po’ meglio la loro stessa opera, selezionando significati e magari suggerirgli una certa profondità di vedute perché, altrimenti, curando solo le strategie delle belle statuine si rischia di fare la fine di quelli che negli anni ‘80, una volta esplosi, costavano cifre inaudite e oggi, invece, si trovano nei mercatini a valori irrisori, quasi da rigattiere».

R.B.: Pensi sia possibile in Italia tornare a parlare della produzione artistica degli anni Novanta, mettendo insieme i vari critici che negli anni ne hanno scritto e che sono stati letteralmente dei veri e propri compagni di strada di molti di quegli Artisti?

G.P.: «L’opera d’arte mediale richiede una lettura a 360°, quindi tutte le voci di lettura sono utili e fanno dibattito. Purtroppo in Italia non c’è questa sana abitudine al dibattito, ma subito si passa al ring con boxer che confondono i muscoli, o l’agonismo delle partite di calcio, con la struttura dell’opera d’arte.

Sarei certamente propenso a rispondere alla domanda: sì, è possibile. Ammesso che i critici non giochino alle forme della competizione più assurda, rivolgendosi più alle strategie politiche che alle opere. Spesso dicono che il Medialismo è ideologico, ma in effetti la vera ideologia è rappresentata dalla pratica non artistica degli artisti, ovvero dalla strategia dello stare con tutti e con nessuno e del leggere l’opera d’arte come attualità degli anni ‘90.

Vorrei ricordare che il libro del Medialismo del ‘93 accoglie una quantità di contributi critici curatoriali che provano che fin dall’inizio non mi prefiggevo di gestire in toto la situazione che andavo definendo. In effetti, l’interscambio tra artisti e tecniche di cui ho accennato, io lo auspicavo anche a livello critico. Infatti allora mi sono fatto promotore di diversi convegni sulla critica, cercando tra i miei colleghi dei compagni di strada con cui confrontarmi.

In pratica, invece, mi sono troppo spesso trovato a gestire situazioni di forte competizione, che anche nel caso dei critici aveva a che fare con il protagonismo individuale. Proprio questi miei colleghi hanno trasformato il Medialismo in una condizione ideologica, cercando di gestire la presentazione dell’opera più che la struttura dell’opera stessa e, invece di utilizzare l’esposizione come cifra teorica e mediale, come campo di ricerca, l’hanno consumata nello spazio mercantile del vernissage.

Per dovere di cronaca la coniugazione dell’Arte relazionale, della net.art, della post-medialità, dell’etica mediale vengono comunque dopo la fondazione del Medialismo, ovvero dell’analisi dell’arte e della comunicazione mediale. Per esempio, c’è qualcuno che ha cercato di mettere in contrasto le mie idee con quelle del compagno Felix Guattari, sostenendo che lo stesso il 6 novembre del 1991 avrebbe scritto per Le Monde “un’etica dei media”.

Questo di Guattari è stato un importante contributo politico, che quasi nulla ha a che fare con l’arte, ma inoltre all’epoca dell’uscita di questo articoletto, io avevo già realizzato diverse mostre sul medialismo, che Guattari conosceva bene e apprezzava».

Il libro di Gabriele Perretta, Medialismo, del 1993.

R.B.: È possibile una riscoperta di Artisti meritevoli degli anni Novanta che ormai da decenni non sentiamo più ricordare, ma che all’epoca hanno creato Opere che per il loro valore storico-artistico sono ancor oggi attualissime?

G.P.: «Bisognerebbe riscoprire tutti gli artisti dell’area mediale. Ce ne sono alcuni che hanno partecipato a mostre nazionali ed internazionali incredibili e prestigiose e poi sul mercato costano poco o niente. Farei una rivalutazione di tutte e tre le aree del Medialismo, con annessi i contributi degli artisti del prima e del dopo e soprattutto includerei quelli che nella seconda ondata si sono aggiunti con il discorso dei gruppi, delle corrispondenze tra arte, politica e differenza di genere, quelli delle alleanze tra arte ed ecologia, i demolizionisti, i neoisti, anomisti, la cum art fino ad arrivare all’arte dentro e fuori la rete (che dimostra quanto è chiara la bufala dell’Hyperemployment, dell’arroganza dell’Escaping the Digital Unease, mentre si è dentro ai media fino al collo con un’atteggiamento apologetico e liberista).

Vedi, penso che questo momento di pandemia abbia determinato una condizione più chiara del sistema dell’arte: adesso è lampante che il vecchio sistema rielabora tutto il materiale invenduto e ingestito e lo riassorba, rimettendolo in produzione. Inoltre, l’Italia si reggeva sul lavoro delle Gallerie private che nel frattempo sono diventate di difficile contestualizzazione.

Bisogna essere realisti, il sistema dell’arte tradizionale costruito sulla bolla economica degli anni ‘80, contestata e sarcasticamente irrisa dalle Imprese mediali, è radicalmente in crisi. Nel frattempo, al di là del Web, l’arte contemporanea è orientata per le strade o lungo i percorsi che abilitano l’autore come produttore; ecco che forse si possono aprire le strade alle etichette indipendenti, alle autoproduzioni oppure ad un lavoro nel campo politico con un maggiore dialogo con lo Stato.

Nell’attualità gli artisti che hanno meglio capito e trasportato, quasi istintivamente o per un feedback sviluppato nello stesso bacino mediale quotidiano, la concettualità dell’immagine nel mondo e fra la gente sono l’ultima generazione di muralisti. Loro, con molta indipendenza, ci sanno fare. Auspichiamo che si venga dunque a creare un nuovo mercato, nel quale si muovono anche nuovi e inaspettati player, come le Università e i centri di ricerca.

Un mercato nel quale, accanto a nuove opportunità, si evidenziano anche nuovi problemi, primo fra tutti quello dell’affermazione della pratica mediale democratica e della rappresentazione della comunicazione digitale diffusa, aperta e non soggetta alle mode della dispersione e del trash di modaioli che non capiscono niente di esperienze dentro e fuori la rete».

R.B.: Quale sarebbe la sede ideale dove istituire un tavolo permanente sull’arte degli anni ‘90 e fare incontrare i critici che volessero accogliere questo invito?

G.P.: «Mai come adesso che gli artisti sono passati a fare i politici di professione, per giustificare il loro operato e l’operato del liberismo open culture, i luoghi dovrebbero essere i musei e le istituzioni espositive che fanno parte di questo campo di produzioni. Sicuramente c’è da riconsiderare l’ampio ventaglio che offrono gli spazi museali, per trasformarli in laboratori vivi rispetto all’attuale funzione di conservazione delle Muse. Il tavolo può essere il laboratorio stesso e partirebbe dal tentativo di ripercorrere e riprodurre gli anni ’90».

R.B.: Da parte tua saresti disponibile a prendere parte a un percorso che dovrebbe, nelle mia idea, concretizzarsi in un progetto espositivo da sottoporre al Ministro della Cultura per vederlo esposto nel Padiglione Italia in una futura Biennale di Venezia?

G.P.: «Certo che sono disponibile, sono disponibile al dialogo con voi e con le relative istituzioni, naturalmente non alla pratica dell’asso piglia tutto, come è nella prassi italiana. Già prima ti ho detto che non c’è stata mai nella mia logica l’idea di monopolizzare la situazione, mentre mi sono trovato a confrontarmi con chi aveva l’obiettivo di primeggiare e scalzare gli altri. Se allo stato attuale ci può essere una politica che comprende l’attualità di questi segmenti storici, accantonando qualsiasi tipo di rivalità, con lo scopo di valorizzare storicamente l’arte degli anni 90, non potrei esserne che felice».

Il volume, del 1992, Pittura Mediale di Gabriele Perretta

R.B.: Da parte di alcuni artisti si sente con insistenza parlare della figura di Maurizio Cattelan come unica persona che, se volesse, potrebbe riaccendere l’interesse sull’arte italiana degli anni ‘90, così da recuperare tanti bravi artisti che meriterebbero ancor oggi di raccogliere i frutti del proprio lavoro. Cosa ne pensi? Perché Cattelan dovrebbe accettare o volerlo fare?

G.P.: «Beh, in effetti già ti sei dato una risposta, o una risposta con una domanda: “Perché dovrebbe” e perché vorrebbe (?) … Magari può, ma non vuole o vuole, ma non può. Da che mondo è mondo un artista che ha duramente lavorato per tirare su la propria baracca, non pensa ad aiutare altre baracche e non è neanche nello stile dei miei coetanei.

Cattelan ha la sua storia, sono le istituzioni che devono trovare la forza di occuparsi della grande officina italiana dell’arte degli anni ‘90 ed anche di quella più recente, scorciandosi le maniche e trovando un senso per produrre arte.

Ma ti pare possibile che in un momento in cui il paese vive un’emergenza sanitaria e un’emergenza sulla formazione qualcuno voglia occuparsi seriamente delle arti italiane, della loro storia, del loro senso e del loro fine conoscitivo? Certo questo periodo così particolare, in cui sono state demolite tutte le certezze ed il mercato dell’arte è in grave crisi, forse sarebbe il momento più opportuno per cavalcare l’onda del cambiamento, ma non credo che ci sia grande interesse a livello istituzionale ad occuparsi di questo; infatti il settore della cultura e dello spettacolo è quello in maggiore affanno e meno supportato».

R.B.: Che ruolo potrebbe avere, in tutto questo, il collezionismo italiano ed internazionale?

G.P.: «Beh, tentavo di accennarlo prima, in un momento in cui quello della critica e delle gallerie sono dei ruoli totalmente rivisti dalla crisi del sistema e che anche la figura del curatore non se la passa benissimo, forse sarebbe il caso di attivare la figura del collezionista. La figura del collezionista all’interno della sfera diretta dell’autore come produttore è importantissima, una figura di grande rilievo.

La rivalutazione di questa figura dovrebbe passare da una fase di puro mecenatismo, che addirittura considera il collezionista come una sorta di creativo insieme all’artista, ad un’altra che lo porta ad essere un conoscitore, che entra nell’aspetto espositivo e organizzativo dell’opera.

Sarebbe importante coinvolgere i collezionisti nella produzione delle mostre più che delle singole opere, ovvero renderli un ingranaggio cardine nel motore dell’arte in grado di raccordare l’artista con il pubblico e il mercato».

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