Può certamente sembrare un meccanismo crudele quello con cui la nostra memoria opera una selezione cancellando per sempre ciò che non ritiene rilevante. 

Se la non finitezza della capacità della mente è senz’altro un’idea suggestiva, la realtà è che essa vive pur sempre in un corpo mortale, corruttibile e destinato alla disgregazione.

Mi viene in mente, va da sé, un racconto contenuto nelle Ficciones del 1944, in cui lo scrittore argentino Jorge Luis Borges scrive di Ireneo Funes, giovane che acquisisce una memoria prodigiosa dopo una brutta caduta da cavallo.

Capace di ricordare tanto la forma e il colore di ogni singola foglia contata sopra il ramo di un albero, quanto ogni singola volta che il ricordo di quella foglia è tornato alla sua mente, quella di Ireneo è una memoria puramente sensoriale, in cui ogni stimolo è conservato per come è, senza l’astrazione mentale che origina il ragionamento.

Funes ricorda tutto ma di quello che ricorda non sa niente. Può citare a memoria interi libri della Naturalis Historia di Plinio senza comprenderne il significato. L’eccesso di memoria di Funes è la sua stessa condanna al non sapere.

In epoca rinascimentale, dove il sapere scientifico si fonda sul principio di somiglianza, la struttura interna dell’Uomo e quella esterna della Natura si riflettono per similitudine (per lo meno, secondo Le parole e le cose di Michel Foucault).

C’è una profonda correlazione tra l’interesse per la mnemotecnica e la nascita delle Wunderkammer o del Teatro della natura di Ulisse Aldrovandi, sintomo di una stessa necessità di archiviazione ordinata della memoria.

La disciplina dell’archivistica nasce in quest’epoca, come riflesso della tecniche mnemoniche individuali sul mondo esterno: portandosi fuori dai limiti della persona singola, essa garantisce per sé una sopravvivenza fisica dopo la morte del corpo che la contiene.

Mi piace pensare all’archivio, quindi, come allo strumento ideato per raccogliere questo lascito.

Ciò, però, non avviene in maniera passiva, come la raccolta acritica di dati operata dalla mente di Ireneo Funes. Selezionando, elaborando, eliminando le eccedenze, l’archivio è piuttosto strumento attivo, che fornisce chiavi di lettura della memoria.

In questo modo, il curatore d’archivio appare ai miei occhi come figura demiurgica.

Un archivio di artista si offre, secondo questa mia logica, come chiave di lettura di tutta la sua opera creativa, anche dopo la sua morte. Analizzando i materiali, opportunamente catalogati ed elaborati dal curatore, si potrebbe potenzialmente sapere tutto dell’artista, come se si potesse interagire con una persona vivente. 

Attraverso il confronto tra il materiale di uno o più archivi, poi, si potrebbe ad esempio dipingere l’affresco di un’epoca, delineandone i paesaggi e i passaggi, caratterizzando i personaggi e i legami tra essi, cercando di capire in che modo certi fenomeni di immensa creatività abbiano trovato terreno fertile in cui prosperare.

È quanto cerca di fare Circuito Lombardo Musei Design, associazione di 28 realtà legate al design storico lombardo di cui la metà sono archivi professionali e personali di alcuni tra i più celebri designer italiani di sempre: Steiner, Albini, Iliprandi, e molti altri, nascosti nel ventre di Milano. 

Alcuni di essi sono più strutturati, altri meno. Alcuni sono più avanti nella catalogazione, altri meno. Insieme, però, puntano a una valorizzazione in comune perché molto in comune hanno le storie che custodiscono.