Da Lucio Fontana ad Antonio Calderara: gli italiani in mostra a New York

Lucio Fontana: Struttura al neon per la IX Triennale.di Milano, 1951-2019
Lucio Fontana: Struttura al neon per la IX Triennale.di Milano, 1951-2019

Si è aperta il 23 gennaio scorso la maggiore retrospettiva dedicata a Lucio Fontana negli Stati Uniti da più di quarant’anni a questa parte: fino al 14 aprile 2019, al Met Breuer sulla Madison Avenue — una volta sede del Whitney Museum prima del suo trasferimento nella nuova struttura a Chelsea — sarà visitabile Lucio Fontana. On the threshold (“Sulla soglia”), curata da Iria Candela e Estrellita B. Brodsky, responsabili del Dipartimento d’Arte Moderna e Contemporanea Latinoamericana del Met (Fontana era nato in Argentina), in collaborazione con la Fondazione milanese intitolata all’artista.

Lucio Fontana: Ambiente spaziale, Utopie, 1964-2019

Lucio Fontana: Ambiente spaziale, Utopie, 1964-2019

Oltre alla selezione di sculture, ceramiche, dipinti, disegni realizzati tra il 1931 e il 1968, sono stati ricostruiti tre Ambienti spaziali: Utopie, creato per la XIII Triennale di Milano (1964), Ambiente spaziale a luce rossa del 1967 e l’Ambiente spaziale del 1968 destinato a dOCUMENTA 4, quest’ultimo presentato al Museo del Barrio, che è sulla 5th Avenue non lontano dal Metropolitan Museum of Art, dove è invece allestita la Struttura al neon che Fontana concepì per la IX Triennale di Milano nel 1951.

Lucio Fontana: Concetto spaziale, Attesa, 1959

Lucio Fontana: Concetto spaziale, Attesa, 1959

Sulla riproposizione degli Ambienti di Fontana, autorizzata dalla Fondazione, in questi ultimi anni c’è stata un po’ di polemica: da un lato si è parlato di falso storico, dall’altro si è voluto equipararla al riallestimento di installazioni propriamente dette, alla pratica della re-performance, o anche a progetti tipo i Wall drawings di Sol LeWitt, riproducibili già nella loro concezione. Personalmente trovo che, una volta chiarito — come esplicitamente fanno le targhette esplicative del Met — che si tratta di ricostruzioni, sarebbe un peccato non poter sperimentare queste geniali, innovative strutture che Fontana creò più di cinquant’anni fa.

Lucio Fontana: Concetto Spaziale, New York 10, 1962

Lucio Fontana: Concetto Spaziale, New York 10, 1962

Si parla davvero di un’esperienza: i neon rossi che illuminano i sei corridoi in cui è suddivisa la struttura chiusa dell’Ambiente spaziale a luce rossa, come pure la curvatura della parete su cui è disegnato l’arabesco luminoso di Utopie, fanno perdere il controllo delle coordinate spaziali (in parte anche dell’equilibrio corporeo) a chi vi entri o li attraversi. In tutto questo è essenziale che i neon — che Fontana utilizzò ben prima di artisti come Dan Flavin, Mario Merz o Bruce Nauman — siano nuovi e di piena luminosità: idem per la Struttura al neon del 1951 che altrimenti perderebbe tutto il suo valore estetico (quante volte si è rimasti perplessi di fronte ai neon sbiaditi o ormai consunti nelle opere di Mario Merz esposte nei musei?).

Lucio Fontana: Concetto Spaziale, New York Grattacielo, 1962

Lucio Fontana: Concetto Spaziale, New York Grattacielo, 1962

La mostra si apre con una sala di terrecotte che vanno dal 1931 alla Ceramica spaziale del 1953: tra alcune opere note (il Ritratto di Teresita mosaicato) spicca una piccola Battaglia del 1947 assai notevole come esempio di transizione dal figurativo-materico cui Fontana era giunto negli anni Quaranta all’astrazione che avrebbe caratterizzato la sua produzione di lì a poco. Le sale successive ripropongono tutte le fasi dell’artista: dai Buchi alle applicazioni di frammenti di vetro sulle tele, dalle Nature ai Tagli, arrivando anche a due Fine di Dio.

Lucio Fontana: Battaglia, 1947

Lucio Fontana: Battaglia, 1947

Importanti poi i due Concetti spaziali su rame realizzati nel 1962. Fontana visitò New York nel 1961, in occasione di una sua personale da Martha Jackson, e ne rimase conquistato. Scrisse addirittura: «È più bella di Venezia! I grattacieli di vetro paiono delle grandi cascate d’acqua, che cascano dal cielo. Di notte è una grande collana di rubini, zaffiri, smeraldi…». L’esperienza della città si trasferì immediatamente sui lavori successivi: «Poi d’un tratto mi è venuta una intuizione: ho preso delle lamiere di metallo luccicante e mi sono messo a lavorarle, ora rigandole verticalmente per dare il senso dei grattacieli, ora sforacchiandole con un punteruolo, ora ondulandole per creare cieli un po’ drammatici, ora riflettendoci dentro un pezzo di stagnola colorata per ottenere dei bagliori tipo neon…». Bellissima infine la selezione di lavori su carta presentata in questa mostra, che annovera in totale poco più di una novantina di opere, con un allestimento arioso che favorisce una visita dal giusto ritmo cadenzato.

Roberto Crippa: Spirali, 1952. Collezione Intesa Sanpaolo

Roberto Crippa: Spirali, 1952. Collezione Intesa Sanpaolo

 

Si è invece conclusa il 6 marzo scorso la mostra che, parallelamente alla retrospettiva di Fontana al Met Breuer, l’Istituto Italiano di Cultura avevaorganizzato nella sua sede (686 Park Avenue): Spatial Explorations, focalizzata sui rapporti tra Fontana e le avanguardie artistiche milanesi degli anni Cinquanta e Sessanta. 23 le opere in esposizione, di altissimo livello, tutte provenienti dalla Collezione Intesa Sanpaolo. Organizzata in due sale, la mostra può vantare lavori rappresentativi di tutti i protagonisti del periodo: da Baj a Castellani, da Manzoni a Bonalumi, da Dadamaino agli esponenti del Gruppo T. Di Fontana sono esposte quattro opere, tra cui un Concetto spaziale del 1956 con buchi e lustrini su carta intelata, e uno del 1967 con buchi su metallo laccato. Spiccano poi uno Spirali di Crippa del 1952 e Life in space di Scanavino (1960).

Lucio Fontana: Concetto Spaziale, 1956. Collezione Intesa Sanpaolo

Lucio Fontana: Concetto Spaziale, 1956. Collezione Intesa Sanpaolo

Il giorno prima dell’inaugurazione di queste due esposizioni, al New Museum (235 Bowery) si era aperta anche la prima personale di Adelita Husni-Bey in un’istituzione museale newyorkese: Chiron. Il titolo fa riferimento alla figura mitica del centauro Chirone — “guaritore ferito” che Carl Gustav Jung citò come simbolo della relazione tra analista e paziente — ed è anche il titolo del più recente video dell’artista italo-libica-newyorkese che, come si sa, lavora su una sua personale declinazione della cosiddetta arte relazionale.

Una vista della mostra "Adelita Husni-Bey: Chiron" al New Museum

Una vista della mostra “Adelita Husni-Bey: Chiron” al New Museum

Chiron è il risultato di un seminario che l’artista ha realizzato collaborando con avvocati che lavorano per UnLocal, un’organizzazione non-profit che fornisce assistenza legale agli immigrati privi di documenti e alle loro famiglie che giungono a New York. L’argomento è più che mai di scottante attualità negli Stati Uniti, tanto più dopo il pietoso discorso dello Stato dell’Unione, pronunciato da Donald Trump lo scorso 5 febbraio, dal quale si poteva dedurre che la costruzione del famigerato muro al confine col Messico costituirebbe la panacea per tutti i problemi presenti e futuri della nazione (“The Guardian” il giorno dopo ha titolato State of disunion l’articolo di commento).  Gli altri lavori in mostra sono: Postcards from the Desert Island (2010-2011), 2265 (2015), La luna in folle (2016). Come la retrospettiva di Fontana, anche la mostra della Husni-Bey durerà fino al 14 aprile.

Carol Rama: Eye of Eyes. Installation view, Lévy Gorvy, New York, 2019. Photo: Farzad Owrang.

Carol Rama: Eye of Eyes. Installation view, Lévy Gorvy, New York, 2019. Photo: Farzad Owrang.

 Altre tre artiste italiane sono o sono state presenti a New York presso gallerie private: da Lévy Gorvy (909 Madison Av.) è in corso, fino al 23 marzo, una retrospettiva di Carol Rama, mentre il 23 febbraio si è conclusa la personale di Margherita Manzelli da Lehmann Maupin nella sede della 22ma Strada Ovest. Elisabetta Benassi ha partecipato invece, con un’opera in bronzo, a una collettiva da Peter Freeman Inc. (140 Grand Street), terminata il 16 febbraio, che annoverava anche sculture e installazioni di Richard Serra, Bruce Nauman e Pedro Cabrita Reis.

Bruno Munari, Xerografia Originale, 1968. Xerox on paper, 35x24.5 cm.

Bruno Munari, Xerografia Originale, 1968. Xerox on paper, 35×24.5 cm.

 Due artisti ormai storicizzati sono invece protagonisti di esposizioni inauguratesi entrambe il 1° marzo. Alla Andrew Kreps Gallery (55 Walker St.) è nuovamente di scena Bruno Munari, a meno di un anno dalla sua prima retrospettiva statunitense che la stessa galleria gli aveva dedicato la scorsa primavera. Organizzata in partnership con Kaufmann Repetto, la mostra si focalizza sulle Xerografie, gli esperimenti creativi che Munari realizzò a partire dal 1963 con le macchine fotocopiatrici della Xerox, e che portò avanti fino agli ultimi anni della sua attività creativa. Qui è esposta una selezione dei lavori documentati nel libro Xerografia: Documentazione sull’uso creativo delle macchine Rank Xerox, pubblicato nel 1970. In mostra anche una Macchina inutile del 1934 (in una replica del 1983) e Tetracono del 1965, uno dei primi esempi di arte programmata.

Antonio Calderara: The Double, Installation view Lisson Gallery

Antonio Calderara: The Double, Installation view Lisson Gallery

Nella sede della Lisson Gallery sulla 10ma Avenue si è invece aperta una mostra dedicata ad Antonio Calderara: The Double. È la seconda esposizione dedicata all’artista dalla Lisson, dopo quella proposta poco più di un anno fa nella sede londinese in seguito all’accordo di rappresentanza con la Fondazione Antonio e Carmela Calderara. Figura appartata e singolare — anche se durante la sua vita non mancarono riconoscimenti internazionali (incluse partecipazioni alle Biennali di Venezia del 1948 e 1956, a dOCUMENTA 4 nel 1968, mostre e retrospettive al Museo d’Arte Moderna di Rio de Janeiro, Kunsthalle di Berna, Kunstmuseum di Düsseldorf) — Calderara è rimasto, dopo la scomparsa avvenuta nel 1978, in una sorta di limbo sia critico che di mercato.

Antonio Calderara: Noi, 1957

Antonio Calderara: Noi, 1957

La grande retrospettiva al MASI di Lugano del 2016, seguita da quella al Kunstmuseum di Winthertur l’anno successivo, ha ridato visibilità a questo artista la cui pittura, partita da suggestioni chiaristiche, successivamente caratterizzata da un intimismo accostabile alle esperienze del Realismo Magico, dal 1959 virò decisamente verso l’astrazione. Un’astrazione però accostabile, più che alle contemporanee esperienze italiane, al “grado zero della pittura” inseguito da correnti europee post-Bauhaus — sull’esempio di artisti come Piet Mondrian e Josef Albers — e qui caratterizzato da velature di colore che creano impalpabili e cangianti vibrazioni di luce su geometrie elementari. Calderara parlava di «dipingere il nulla, il vuoto, che è il tutto, il silenzio, la luce, l’ordine, l’armonia. L’infinito».

Antonio Calderara: Senza titolo, 1967

Antonio Calderara: Senza titolo, 1967

La mostra è incentrata sul tema del “doppio”, che percorre tutta la produzione dell’artista lombardo. Quattordici le opere esposte, quasi tutte di piccolo formato, che vanno da un Autoritratto del 1953 — dove la figura dell’artista, con accanto una coppia di gatti siamesi, viene riflessa in un gioco di specchi — alle astrazioni della metà degli anni Settanta. Bellissimo il doppio ritratto dell’artista con la moglie (Noi, 1957) dalle figure quasi giacomettiane, diafane ai limiti del dissolvimento nella luce, come pure il piccolo ma preziosissimo Rettangoli contrapposti del 1965.

Antonio Calderara: Rettangoli contrapposti, 1965

Antonio Calderara: Rettangoli contrapposti, 1965

Per concludere, considerando anche la personale che Hauser & Wirth ha voluto dedicare a Roberto Cuoghi — recentemente acquisito in scuderia — all’Art Show dell’Armory di Park Avenue, direi che al momento New York presenta un’ampia e bella panoramica sulla produzione artistica italiana dal secondo Novecento ad oggi.

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