Kandinsky -> Cage: arte e musica a Reggio Emilia

Una vista della mostra “Kandinsky→Cage: Musica e Spirituale nell’Arte” a Reggio Emilia
Una vista della mostra “Kandinsky→Cage: Musica e Spirituale nell’Arte” a Reggio Emilia

All’inizio degli anni Cinquanta, in visita all’Università di Harvard, il compositore americano John Cage fece esperienza di una camera anecoica, ovvero di una stanza costruita con materiali fonoassorbenti al punto tale da creare il silenzio assoluto. Il compositore stesso raccontò: «Continuavo a sentire due suoni, uno alto e uno basso. Quando li descrissi al tecnico di servizio, m’informò che il suono alto era il mio sistema nervoso in azione; quello basso il mio sangue in circolazione». La scoperta che il silenzio assoluto in realtà non esiste (o non può essere di fatto percepito) sarà fondamentale nell’evoluzione poetico-musicale del compositore, già da anni interessato a considerare il silenzio (nel senso della pausa musicale) come parte strutturale della composizione: il risultato estremo sarà la celebre (e sovente fraintesa, o ridicolizzata) composizione 4’33” del 1952, dove gli esecutori non suonano per il tempo descritto nel titolo, e il brano risulta composto dai suoni e rumori casuali prodotti nell’ambiente circostante (sempre Cage: «Poiché in questa musica nuova non accade niente altro che suoni: suoni che sono stati scritti e suoni che non lo sono stati. Quelli che non lo sono stati appaiono, nella musica scritta, silenzi, aprendo la strada della musica a quei suoni che, casualmente, si verificano nell’intorno fisico»; e ancora: «[Il compositore] diventa un ascoltatore. Si mette all’ascolto»).

L’ideazione di 4’33” era stata influenzata anche dalla serie dei White Paintings di Robert Rauschenberg, realizzati nel 1951 (ed esposti per la prima volta nel 1953): quadri bianchi, appunto, la cui percezione cambia a seconda delle condizioni di luce dell’ambiente di esposizione. Altro punto di contatto con la filosofia creativa di Cage: Rauschenberg concepì queste opere come remakeable, ovvero come superfici che potevano essere liberamente trasformate in futuro, ridipinte o riutilizzate anche senza il suo diretto coinvolgimento — in effetti lui stesso usò alcune di queste tele come base per i suoi combines, e suoi amici o assistenti, come Cy Twombly o Brice Marden, li ridipinsero per mantenerne l’effetto ottico originale in occasioni di mostre o retrospettive.

John Cage - Not Wanting to Say Anything about Marcel -Serigrafie su fogli di plexiglas, 1969

John Cage – Not Wanting to Say Anything about Marcel -Serigrafie su fogli di plexiglas, 1969

Cage aveva conosciuto Rauschenberg proprio nel 1952. Nell’estate di quell’anno, invitato al Black Mountain College in North Carolina (nelle intenzioni una sorta di “Bauhaus americano”), Cage organizzò uno strano evento multidisciplinare coinvolgendo diversi artisti, tra cui il pianista David Tudor, il danzatore Merce Cunningham, l’attore Charles Olsen e lo stesso Rauschenberg: in questo evento azioni poetico-teatrali-musical-pittoriche avvenivano contemporaneamente in uno spazio ove era stato eliminato ogni confine tra “palcoscenico” e “platea”, e le azioni avvenivano, oltre che davanti al pubblico, anche in mezzo ad esso o alle sue spalle. Questa “azione concertata” viene considerata uno dei fondamentali punti di svolta del XX secolo verso la creazione di quegli eventi che andranno poi sotto l’etichetta di performance o happening.

Una camera anecoica (per quanto con l’ingresso delimitato, forse per motivi di sicurezza, da una semplice tenda che quindi ne vanifica in parte l’effetto fonoassorbente) in cui è esposta un’opera di Rauschenberg (non proprio un White painting, ma un Untitled dalla Tablet Series del 1974) costituisce il punto d’arrivo del percorso della bella mostra Kandinsky —> Cage. Musica e Spirituale nell’Arte, a cura di Martina Mazzotta, in programma fino al 25 febbraio 2018 a Reggio Emilia presso Palazzo Magnani.

Camera anecoica con 'Untitled (Tablet Series)' di Rauschenberg

Camera anecoica con ‘Untitled (Tablet Series)’ di Rauschenberg

Tramite il duplice fil rouge tematico del rapporto tra arte e musica e dell’influenza di certa ricerca spirituale sulla sperimentazione artistica del XX secolo, la mostra indaga radici e interconnessioni di quella rivoluzione espressiva che, dalla fine del XIX secolo fino alla metà di quello successivo, pose le basi di tanta parte delle ricerche e del linguaggio pittorico e musicale (ma direi artistico tout court) odierno.

Dal côté musicale, la linea Wagner-Schönberg-Cage ripercorsa da questa mostra è doppiamente significativa, considerando — oltre l’evidente dato di evoluzione e innovazione del linguaggio — anche il peculiare interesse di questi compositori per le arti figurative nonché l’aspirazione verso l’“opera d’arte totale”: il Gesamtkunstwerk. Il termine viene generalmente collegato a Wagner (anche se in realtà fu usato per la prima volta nel 1827 dal filosofo tedesco K. F. E. Trahndorff), del quale vengono esposti in questa mostra bozzetti di scenografia delle opere, provenienti dall’Archivio Ricordi di Milano; ma Schönberg, a sua volta, inseguì lo stesso sogno, in particolare nell’opera Die glückliche Hand, completata nel 1913.

Arnold Schoenberg - Pensare, 1910

Arnold Schoenberg – Pensare, 1910

Schönberg era anche pittore (sei suoi lavori sono qui esposti, di cui tre legati proprio alla Glückliche Hand) ed ebbe contatti stretti con Kandinsky e il gruppo Der Blaue Reiter a partire dal 1910: nell’Almanacco del gruppo, uscito nel 1912, saranno presenti, oltre a un suo articolo e una composizione musicale, due suoi dipinti. Vale poi la pena ricordare anche il concetto da lui elaborato negli anni Dieci di Klangfarbenmelodie (ovvero di una musica di timbri che, staccandosi dall’armonia, avvicinasse a una percezione puramente coloristica del suono), come pure la Musica d’accompagnamento per una scena cinematografica, un breve pezzo per orchestra scritto nel 1930 senza alcuna destinazione reale, testimonianza quindi di una ricerca di espressività sonoro-visiva riferita a un medium di cui il compositore intuiva già le enormi potenzialità di sintesi tra le diverse arti. Va ricordato infine che John Cage — che pure da giovane aveva avuto a sua volta esperienze pittoriche — frequenterà le lezioni di Schönberg alla University of Southern California di Los Angeles nel 1934.

D’altra parte, Wassily Kandinsky, che in gioventù aveva studiato musica (suonava il violoncello e il pianoforte), tenne costantemente presente il parallelo tra la propria pittura e la musica: ancora in un’intervista del 1937 dichiarò «Già molto presto mi resi conto dell’inaudita forza d’espressione del colore. Invidiavo i musicisti, i quali possono fare arte senza bisogno di raccontare qualcosa di realistico. Il colore mi pareva però altrettanto realistico del suono». La musica di Wagner era stata una rivelazione nella sua gioventù, come, d’altra parte, essenziale era stato l’accostamento alla teosofia, conosciuta tramite la frequentazione del compositore Thomas von Hartmann (futuro collaboratore di Georges I. Gurdjieff). Kandinsky coinvolse Hartmann, assieme al danzatore Aleksandr Sacharov, in alcuni esperimenti così descritti da lui stesso nel 1921: «Il musicista sceglieva da una serie di acquerelli quello che, da un punto di vista musicale, gli sembrava essere il più chiaro. In assenza del ballerino suonava questo acquerello. Poi arrivava il ballerino, gli si faceva ascoltare il brano musicale, ed egli lo trasponeva in danza, indovinando poi l’acquerello che aveva ballato».

Wassily Kandinsky - Gli spettatori, 1903-1904 ca

Wassily Kandinsky – Gli spettatori, 1903-1904 ca

La ricerca del Gesamtkunstwerk culminerà, per Kandinsky, ne Il suono giallo (1909): un lavoro — che ebbe enorme risonanza pur non essendo rappresentato sulla scena (anch’esso comparve nel 1912 sull’Almanacco del Blaue Reiter) — in cui suono, parola, azione scenica, luci avrebbero dato luogo a una “sinfonia” di colori, musica e teatro totalmente astratta e non concettuale. Il suono giallo avrebbe dovuto essere seguito da altre opere analoghe, di cui restano solo appunti e materiali preparatorii, una delle quali è Il sipario viola, noto anche come Violett, di cui in questa mostra vengono esposti due acquerelli.

Pur in una declinazione del tutto diversa, legata a tutt’altro contesto, si intuiscono legami e analogie con l’esperimento del Black Mountain College condotto quarant’anni dopo da Cage (le cui concezioni filosofico-artistiche erano a loro volta permeate di filosofia Zen). Parallelismi, intrecci, influenze: uno dei meriti di questa mostra è indagare, non pretestuosamente, una ricerca interdisciplinare — in questo caso assolutamente centrale nella temperie di un periodo storico — esplicitando o suggerendo collegamenti a volte niente affatto scontati.

Come ad esempio la presenza in mostra del pittore e cineasta Oskar Fischinger (1900-1967), pioniere di film d’animazione astratti, in cui era centrale il rapporto suono-segno: Cage lo incontrò nel 1936 e Fischinger gli chiese la musica per un film; il compositore americano rimase molto influenzato dalle idee del cineasta riguardo al “suono come anima di un oggetto inanimato” che lo indirizzarono verso una ricerca peculiare sulle percussioni. O anche il gruppo di opere di una esponente del Blaue Reiter poco conosciuta: Marianne von Werefkin (1860-1938), il cui salotto a Monaco fu anche epicentro del movimento creativo di quegli anni nella città bavarese (la Werefkin sarebbe stata successivamente animatrice della comunità di ispirazione teosofico-esoterica del Monte Verità ad Ascona, in Svizzera).

Fausto Melotti - Contrappunto piano, 1973

Fausto Melotti – Contrappunto piano, 1973

Interessante anche la presenza di un’altra figura poco conosciuta: quella del pittore lituano Mikalojus Konstantinas Čiurlionis (1875-1911), che a sua volta iniziò la sua attività artistica come compositore, dedicandosi poi, a partire dal 1903, alla pittura. Anche Fausto Melotti si dedicò alla scultura dopo aver intrapreso studi musicali, e la musica rimarrà riferimento costante e dichiarato della sua ispirazione plastica: tra le opere qui esposte, bellissimo Contrappunto piano del 1973 (segnalo anche che alla Fondazione Cosso-Castello di Miradolo, vicino Pinerolo, è in corso fino all’11 febbraio una mostra dal titolo Fausto Melotti: quando la musica diventa scultura, dove pure vi è un particolare collegamento con John Cage). E ancora: gli acquerelli e le maquette di Giulio Turcato realizzati per Moduli in Viola. Omaggio a Kandinsky, spettacolo da lui ideato con musiche di Luciano Berio e coreografie di Min Tanaka, realizzato per la Biennale veneziana del 1984 (altro tentativo di Gesamtkunstwerk).

In mostra sono esposte anche opere di Max Klinger, Paul Klee, Alfred Kubin, Nicolas De Staël (che insieme a Melotti è un artista particolarmente legato alla figura del collezionista e musicologo Luigi Magnani, ultimo proprietario del Palazzo in cui si tiene la mostra), Lucio Del Pezzo (la Tavola dei funghi velenosi del 1964, accostata al celebre episodio della partecipazione di Cage a Lascia o Raddoppia come esperto di micologia nel 1959), Gianni-Emilio Simonetti. Di Kandinsky — vero fulcro della mostra assieme a Cage — sono presenti una cinquantina di opere, tra cui alcune delicatissime xilografie del 1911 d’ispirazione esplicitamente musicale, una bellissima Composizione del 1918, la splendida cartella di grafiche Piccoli mondi del 1922 e i disegni scenografici per una messa in scena dei Quadri di un’esposizione di Musorgskij realizzata al Friedrich-Theater di Dessau nel 1928. Tutto il percorso espositivo è accompagnato da brani musicali connessi alle opere o ai loro autori; vi sono poi video e spartiti musicali.

Wassily Kandinsky - Dalla cartella di grafiche 'Piccoli Mondi', 1922

Wassily Kandinsky – Dalla cartella di grafiche ‘Piccoli Mondi’, 1922

Peccato non si sia pensato — o potuto — includere in questa mostra opere della pittrice svedese Hilma af Klint (1862-1944), vera anticipatrice dell’astrattismo pittorico, dichiaratamente collegato alla rappresentazione dell’invisibile inteso in senso teosofico; più grave forse aver totalmente ignorato il compositore Aleksandr Skrjabin, che attirò lungamente l’attenzione di Kandinsky soprattutto per il suo Prometeo, il poema del fuoco del 1911, ove l’elemento sinestetico suono-colore — facendo seguito a teorizzazioni del compositore sulla corrispondenza tra determinati colori e le note della scala musicale — giungeva a prevedere all’interno dell’organico orchestrale una Clavier à Lumières, ovvero una “tastiera di colori” (la cui costruzione fu commissionata appositamente ma non soddisfece Skrjabin che decise di non utilizzarla per la “prima” dell’opera) che azionasse un sistema di luci: ogni modulazione armonica sarebbe stata accompagnata da una corrispondente modulazione luminosa dal diverso spettro coloristico.

“Critiche”, quelle su esposte, che non vogliono però inficiare il giudizio positivo su una mostra agile e particolarissima che vale davvero la pena visitare.

1 Commento

  • marcoflòmeneguzzo ha detto:

    per chi ha avuto la fortuna di conoscere John Cage la mostra va vista assolutamente e concordo con le critiche sollevate dall’articolista ma nel complesso una tra le mostre che ricorderò sicuramente del 2017 cordiali saluti

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