Profumo di pellicola: restaurare la videoarte

Gli anni ‘70 sono stati un periodo di travagliata sperimentazione nel campo dell’arte. Abbiamo gettato uno sguardo all’opera di Nam June Paik, connubio tra tecnologia e arte concettuale, la cui stravaganza ha creato non pochi grattacapi ai conservatori.

L’attività di Paik, precursore dell’utilizzo di bobine, schermi e sistemi di riproduzione, si è svolta quasi integralmente negli Stati Uniti.

Circostanze favorevoli, un terreno fertile e un pubblico incuriosito possono, però, fare anche della provincia una piccola capitale, come nel caso di Ferrara, dove il Centro Video Arte di Palazzo dei Diamanti, sotto l’illuminata direzione di Lola Bonora, svolse in quegli anni un’attività pionieristica rispetto alla cultura allora dominante nel nostro paese.

La mostra del 2015, Videoarte a Palazzo dei Diamanti. 1973-1979, ha permesso una riflessione anche da un punto di vista conservativo su quella fortunata stagione.

Ne ha parlato una delle curatrici, Cosetta G. Saba, in un reportage sul restauro di due videotapes della coppia Ricci Lucchi-Gianikian[1], ovvero Angela Ricci Lucchi e Yervant Gianikian, insieme nella vita quanto nell’arte, sperimentatori delle possibilità della macchina da presa e delle tecniche di montaggio, genitori della videoarte in Italia.

Tra i primi lavori di coppia la serie dei film profumati, le cui proiezioni in pubblico erano concepite come performances dal forte coinvolgimento sinestetico, nelle quali alla stimolazione visiva della pellicola muta si sovrapponeva quella olfattiva di essenze profumate vaporizzate nell’aria.

Se è vero che sia piuttosto ingente la documentazione legata alla serie – con una rilevante partecipazione nel 1976 alla Biennale del Cinema di Venezia -, un’ombra di mistero ha avvolto il reperimento tra i materiali del fondo ferrarese di due tapes i cui titoli, Viaggio di La Rose ed Essence, rimandavano ineluttabilmente ad essa.

Il protocollo conservativo messo a punto dal laboratorio La Camera Ottica dell’Università di Udine, poi, è diventato pretesto per una riflessione sulle problematiche metodologiche ed estetiche – ma anche filologiche e semiotiche, come giustamente sottolinea Saba – che il restauro della videoarte solleva.

I due video, le cui prime informazioni erano state ricavate dai metadati scritti in fase di archiviazione, pagavano lo scotto dell’obsolescenza: da una parte quella tecnologica, essendo impressi su diversi nastri analogici fuori commercio da decenni e quindi non leggibili se non dopo migrazione su supporto digitale; dall’altra quella delle fonti primarie, essendosene gli autori stessi dimenticati e non potendo quindi fornire informazioni immediate a riguardo. Gli unici dati disponibili erano quelli deducibili dall’apparato documentale scritto in fase di archiviazione e conservato nel fondo.

Una fotografia inserita tra i documenti, poi, toglieva ogni dubbio riguardo al collegamento tra i due frammenti e i film profumati di cui sopra. Per il resto, la storia delle opere era quasi del tutto sbiadita.

Per scoprirne di più, si rendeva necessario un lavoro di comparazione di tutte le occorrenze dei frammenti trovati in archivio. Occasione anche per delineare una sorta di storia conservativa degli archivi del Centro, dei suoi passati metodi di sovrascrittura (da analogico ad analogico, principalmente), delle sue forniture (così ad esempio si notò una propensione per i materiali Phillips, dominanti in quegli anni nel circondario ferrarese).

Individuato il frammento più completo, il passaggio successivo era la trasmigrazione in digitale, operazione che effettivamente riuscì a resuscitare i due frammenti video, a individuarne la datazione corretta – non corrispondente a quelle trascritte in fase di archiviazione – e comprenderne il collegamento effettivo con i film di cui sopra.

A questo punto il problema si potrebbe dire risolto: l’opera è tornata visibile nella sua interezza.

Eppure, l’interezza non è l’integrità, perché se è vero che la visione dei filmati è stata riconquistata, non è stata reintegrata la sua natura materiale di pellicola, fatta delle imperfezioni caratteristiche del supporto analogico.

Uno snaturamento? Senz’altro il passaggio al digitale ridefinisce la natura stessa del video, perché esso si tramuta da impressione su di una pellicola a codificazione numerica.

Eppure, il rapido avanzamento tecnologico, fatto di continue migliorie immesse sul mercato, scandisce le tappe della videoarte, che ad esso, come le altre forme di New Media Art, si è sempre vincolata. Anche i supporti digitali attualmente disponibili saranno obsoleti in breve tempo, e subentreranno nuove tecnologie che disegneranno nuovi paradigmi. Conviene stare al passo coi tempi.

Questi “passaggi di stato” si iscrivono nella storia dell’opera stessa, designando per essa nuovi metodi di fruizione che si sovrappongono.

Le imperfezioni dell’analogico, in questo caso, sono trasportate calligraficamente sul supporto digitale come tracce, segni e simboli di un passato che si propone anche come documentazione storica. In questo modo, l’opera di videoarte si fa archivio di se stessa.

 

 


[1] Cosetta G. Saba, Videotape d’artista. Documentazione, conservazione, restauro digitale. Il caso di Viaggio di La Rose (1975) di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, in Sopravvivenza programmata, volume a cura di Valentino Catricalà e Domenico Quaranta, 2020, Kappabit.