Quella firma in basso. Il dripping di Jackson Pollock

Un particolare del ritratto fotografico di Jackson Pollock realizzato da Wilfred Zogbaum nello studio di Fireplace road, nel 1947
Un particolare del ritratto fotografico di Jackson Pollock realizzato da Wilfred Zogbaum nello studio di Fireplace road, nel 1947

Jack the dripper: così veniva chiamato Jackson Pollock, in nome della tecnica da lui inventata, o quanto meno sistematizzata, il dripping, per cui l’artista stendeva il colore gocciolandolo direttamente sulla tela. Un appellativo veloce, che secondo la migliore tradizione anglofona sembra sintetizzare un mondo, tre parole per stigmatizzare il lavoro di una (seppur breve) vita. Un appellativo, si sa, non aspira certo ad essere una lettura critica, un saggio interpretativo esaustivo, ma può piuttosto diventare un punto di partenza per ripensare il lavoro di un artista, alla luce di tutto ciò che quell’appellativo non racconta.

E allora proviamo a scavare un po’ più a fondo nel dripping, partendo da alcune opere del periodo di lavoro più intenso su questa tecnica, vale a dire tra il 1947 e il 1951 circa. Sono gli anni in cui Pollock dipinge alacremente, comincia faticosamente a farsi notare dal mondo artistico e non solo, ma soprattutto mette a sistema e approfondisce la tecnica considerata una sua invenzione. Perché se è vero che Pollock non fu il primo a gocciolare il colore sulla tela (Hans Hoffman, per esempio, ne aveva realizzato qualche esempio già nel 1943), è altrettanto vero che è con Pollock che il dripping acquisisce spessore e autonomia.

 

Ma cos’è il dripping in Pollock?

 

Il dripping è innanzitutto colore, che non viene però sempre gocciolato, spesso anzi viene steso attraverso pennellate, spatolate, o addirittura strofinando il tubetto di colore direttamente sulla tela allungata per terra. Si tratta di una tecnica complessa, quindi, fatta di varie stesure, in alcuni casi aspettando i tempi di asciugatura, in altri lasciando volutamente che le tinte si mescolino e si fondano.

Un dipinto di Pollock della fine degli anni ’40 è un po’ come un mondo dentro cui ci si può perdere se si cominciano a seguire le tinte, le sfumature, le pennellate. Diventa quasi un racconto, di cui non riusciamo a identificare forme, figure né personaggi, ma intuiamo un progetto, una narrazione sottesa, in potenza. Seguendo i colori cominciamo infatti a immaginare il gesto che li ha generati e possiamo quasi ricostruire le fasi di genesi di questi dipinti: osserviamo cosa sta sotto e cosa sopra, e ricostruiamo il procedimento, immaginando la mano che ha lasciato cadere il blu in quel punto e il pennello che ha tracciato la linea nera in quel modo.

Un particolare di Alchemy, opera del 1947 di Jackson Pollock conservata presso la Collezione Peggy Guggenheim ci Venezia. Foto: Tullia Zanella

Un particolare di Alchemy, opera del 1947 di Jackson Pollock conservata presso la Collezione Peggy Guggenheim ci Venezia. Foto: Tullia Zanella

Ad un’osservazione accurata comincia ad avere un senso una delle più note affermazioni di Pollock: «I don’t use the accident. I deny the accident», “nego il caso”, dunque, mettendo fuori gioco una delle credenze più diffuse secondo cui i suoi dipinti siano forme a caso, appunto. E ci si chiede infatti come possa essere frutto del caso un bianco perfettamente disteso in linee ripetute e tutte ugualmente spesse, un grigio corposo e pastoso di cui si riescono quasi a delimitare i contorni, o un rosso la cui viscosità sembra ricercata in maniera precisa perché in quel dato punto non coli troppo ma mantenga la forma del primo schizzo.

E ancora se ci si sposta sul lato, per osservare uno di questi dipinti, capita di poterne apprezzare anche lo spessore, di indovinare la presenza sotto le misture colorate di mozziconi di sigaretta, sabbie e sassolini, addirittura bastoncini; in altre parole si apprezza a pieno la complessità della pittura, e sembra quasi di poter sentire il peso di quantità a volte enormi di colore (un dipinto come Alchemy ne sorregge 4,5 kg).

Un particolare di Alchemy, opera del 1947 di Jackson Pollock conservata presso la Collezione Peggy Guggenheim ci Venezia. Foto: Tullia Zanella

Il titolo nel dripping

 

Immergersi in un dipinto di Pollock in fondo non è difficile: ci vuole poco a farsi catturare dalle cromie e dalle pennellate. Ma quando se ne emerge e si fa qualche passo indietro, si nota il cartellino con i riferimenti dell’opera e si rimane un po’ interdetti a leggerne i titoli. Spesso, infatti, i dipinti degli anni del dripping vantano titoli narrativi, come Alchemy, Cathedral, Enchanted Forest, titoli che colpiscono nel momento in cui ci si aspetterebbe invece un Untitled, oppure semplicemente un codice, magari un numero.

Viene allora da chiedersi quale sia il nesso tra il titolo e il quadro che si sta osservando, o, in altre parole, quale sia il senso di quanto si sta vedendo. Abbiamo già escluso l’ipotesi che si tratti di un processo casuale, per affermazione dello stesso Pollock, e quindi siamo tentati di accontentarci di vedere in questi grumi di colori i sentimenti dell’artista che li ha creati, complice anche una lettura critica tra le più diffuse che fonde l’aspetto biografico con quello artistico: Pollock, pittore alcolista e maledetto, burbero e intrattabile, dipingeva questi quadri in preda alla rabbia, alla tristezza o a chissà quale stato d’animo del momento.

 

Ma può essere tutto qui?

 

Per rispondere bisogna andare un po’ più indietro e collocare il dripping al suo posto alla luce dell’intera vita artistica di Pollock, a partire dagli anni della formazione per arrivare a pochi mesi dalla sua improvvisa morte. E quello che si trova è un giovane Jackson che frequenta le scuole d’arte, che disegna e dipinge secondo le più raffinate tecniche accademiche, sfruttando modellato, prospettiva, chiaroscuro, salvo poi intraprendere la propria strada di sperimentazione. A mano a mano che studia l’avanguardia europea e soprattutto il lavoro di Picasso e di Mirò, Pollock sviluppa una propria ricerca formale, ma anche contenutistica, grazie all’influenza dell’esoterismo su cui era solito confrontarsi con John Graham, pittore curioso con cui Jackson condivideva l’interesse verso lo sciamanesimo, le tematiche junghiane, l’occulto e il primitivismo. (Leggi -> Quanto Pollock sognava Michelangelo)

Jackson Pollock, The Water Bull, 1946. L'opera è stata recentemente esposta a Firenze in occasione della mostra "Jackson Pollock. La figura della furia" che analizzava proprio il periodo di formazione dell'artista americano. Foto: Nicola Maggi

Jackson Pollock, The Water Bull, 1946. L’opera è stata recentemente esposta a Firenze in occasione della mostra “Jackson Pollock. La figura della furia” che analizzava proprio il periodo di formazione dell’artista americano. Foto: Nicola Maggi

Viene difficile credere che con riferimenti di questo livello il dripping sia davvero solo uno sfogo emotivo, e non invece il risultato di molti filoni di ricerca che l’avevano portato in una prima fase a realizzare dipinti dai titoli piuttosto narrativi (The magic mirror, The Guardian of the Secrets, The She Wolf, The Moon-Woman): non è difficile identificare in questi dipinti dei primi anni ’40 qualche forma, addirittura qualche figura, animale o persona che sia, che se letta in base al titolo diventa parte di un racconto piuttosto leggibile. E’ possibile che Pollock dimentichi tutto questo? Può esserci una cesura netta tra la prima produzione e il dripping?

No, non è di cesura che si può parlare. E una prova piuttosto evidente si nasconde proprio nei titoli, gli stessi che abbiamo letto nel cartellino del museo dopo esserci persi nell’intrico del colore. Come abbiamo visto, la maggior parte dei dipinti degli anni del dripping vanta titoli narrativi, come Blue Poles o Enchanted Forest, e Pollock sembra non volerci rinunciare nemmeno quando tra parentesi ne aggiunge sommessamente alcuni come Lavander mist o Autumn Rhythm al titolo diventato solo numero per compiacere il critico che più lo sosteneva, Clement Greenberg, che pretendeva che quella di Pollock fosse pura astrazione.

Il particolare della firma di Jackson Pollock sul dipinto Alchemy del 1947, conservato presso la Collezione Peggy Guggenheim ci Venezia. Foto: Tullia Zanella

Il particolare della firma di Jackson Pollock sul dipinto Alchemy del 1947, conservato presso la Collezione Peggy Guggenheim ci Venezia. Foto: Tullia Zanella

Un atto di volontà chiaro, quindi, che sembra voler ostinatamente dare indicazioni su cosa cercare all’interno di questi dipinti: il blu scuro steso in rigide righe diventa quindi uno dei Blue Poles, i pali blu, l’intrico dei colori ricorda il folto dell’Enchanted Forest, le tinte violacee richiamano la lavanda e le ocre più o meno scure, le sfumature del ritmo autunnale. Non solo quindi espressione immediata di un sentimento, ma narrazione, quasi guidata, che permette di leggere il dipinto come fosse una storia, fatta di un prima e un dopo, un davanti e un dietro, un alto e un basso, sinistra e destra, un senso, un orientamento. E a indicarcelo la firma, immancabilmente in basso, che per fortuna ci dice come appendere il dipinto.

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