Anninovanta, riscoprire chi ha valore storico-artistico per rilanciarne lavoro e percorso artistico

Saretto Cincinelli e Bettina Della Casa, durante l’allestimento di Joint is Out of Time, 2019 alla Galleria Nazionale d’Arte moderna e Contemporanea, roma

Toscano, per la precisione di Montevarchi, classe 1956, il critico Saretto Cincinelli ha dato un contributo fondamentale all’arte italiana degli anni Novanta. Ha collaborato con critici e curatori di livello internazionale ed attualmente ha curato, insieme a Lorenzo Canova, la mostra De Chirico e la Metafisica, allestita fino al 5 settembre a Palazzo Blu di Pisa.

Con lui proseguiamo la nostra riflessione sugli anni 90 italiani,  un periodo decisamente sottostimato e che necessita certamente di una rilettura attenta quanto meno a livello nazionale , ma forse non solo, finalizzata ‘a riscoprire chi veramente ha valore da un punto di vista storico-artistico, ed a rilanciarne il lavoro e percorso artistico’.

Roberto Brunelli: 1992, Roma, alla Galleria l’Attico di Fabio Sargentini va in scena Process Painting, mostra epocale curata da te assieme ad Achille Bonito Oliva. Che ricordo hai di quell’evento romano?

Saretto Cincinelli: «Ho il ricordo di una mostra che cercava di guardare alla pittura anche al di fuori dei protocolli che ne avevano garantito il successo in tutto il decennio precedente. La mostra tentava di portare in primo piano una visione pittorica che – un po’ in sordina – stava germinando in vari paesi europei e cercava di farlo ponendo in relazione le ricerche di due artisti italiani, Massimo Barzagli e Paolo Fabiani – che in quegli anni collaboravano stabilmente con una galleria storica e prestigiosa come l’Attico di Fabio Sargentini -, con quelle di alcuni coetanei artisti emergenti attivi in Gran Bretagna: Ian Davemport, Callum Innes e Nicolas May.

Tutti artisti che si trovavano, contemporaneamente, a porre l’accento del loro lavoro sul processo pittorico, spostando, per così dire, la ricerca dal quadro alla pittura. Esperienze tese, a mio modo di vedere, a smarcarsi dai protocolli espressivi emersi con il successo della transavanguardia e, per Achille Bonito Oliva, portando invece coerentemente a compimento il “processo di decongestione” promosso da quest’ultima sin dalla metà degli anni 70, “rispetto all’atteggiamento di implosione culturale alla base della produzione artistica minimalista e concettuale”.  

Devo però dirti che, nelle mie intenzioni, il progetto iniziale era più ampio e ambizioso di quello che poi prese forma in quella mostra: l’intento era infatti quello di allargare anche ad altri artisti europei, come ad esempio il cecoslovacco Jiri George Dokoupil, un artista per certi versi eclettico ma che, proprio in quegli anni, aveva realizzato una cospicua serie di lavori in sintonia con quelli in mostra: mi riferisco in particolare a cicli di opere come le bolle di sapone realizzate con inchiostri colorati su tele monocrome ad acrilico o come i Fruits Painting».

 

Paolo Fabiani, in studio, all’epoca di Process Painting, 1991

R.B.: Qual era la principale differenza tra questi artisti e i loro colleghi della generazione precedente?

S.C.: «Diversamente dai pittori degli anni ’80, gli artisti in mostra guardavano alla pittura non come ad una categoria del fare arte autosufficiente, ma come ad una pratica che poteva essere esercitata e interrogata in modi estremamente differenti.

Il ricorso a procedure quali la cancellazione, la traccia o l’impronta, che si ripercuotevano come un’eco sui risultati delle opere, permetteva loro, infatti, un disinvestimento della soggettività dalla scena della pittura e l’apertura di un campo di ricerca in cui l’estetica della somiglianza cedeva il passo ad un’estetica del contatto e della connessione fisica. Uno spostamento rilevante, che portava con sé, oltre ad una certificazione di “realismo” e concretezza processuale, una dissoluzione del carattere illusionistico dell’immagine pittorica o, per dirlo in altro modo, una problematizzazione della visibilità dell’immagine a spese della sua immediata leggibilità.

Quel che più che accomunare, dis-allontanava, le ricerche prese in considerazione in quella mostra era l’adozione di ciò che potremmo definire un lessico neutro: le opere proposte tendevano, infatti, a sospendere la struttura attributiva del linguaggio e dello stile, apparivano orientate non pionieristicamente verso il futuro dell’immagine ma, problematicamente, verso la sua origine. Un’origine scoperta però come immediatamente non-semplice ma, da sempre, contaminata dal suo altro.

Alla base di Process Painting c’era dunque una riflessione sulla pratica pittorica che, per quel che mi riguardava, trovò una più amplia sistemazione teorica in un lungo articolo sui Margini della pittura che pubblicai con molto ritardo dalla sua elaborazione[1] su Juliet: una ricognizione che aveva al suo centro oltre al lavoro degli artisti proposti nella mostra del 1992 quello di Jiri George Dokoupil, ma anche quello di Anya Gallaccio, Eulalia Valldosera e Antonio Catelani, con opere come Preserve beauty, El ombligo del mundo, Madreforma, che segnavano con precisione lo scarto che le differenziava da un’opera tradizionalmente pittorica; opere che in maniera più e meno radicale, mimavano, ed allo stesso tempo minavano l’idea di “quadro”.

Si trattava di un articolo che prendeva le distanze ancor più chiaramente – di quanto non fosse avvenuto in Process Painting – dalla pittura degli anni Ottanta, nelle sue varie declinazioni ma anche, e contemporaneamente, dall’ondata pitto-medialista che si era affermata in quegli anni nel nostro paese».

 

Uno dei lavori dell’artista scozzese Callum Innes esposti nella mostra mostra Process Painting, 1991

R.B.: Col tuo lavoro hai dato un contributo fondamentale all’arte di quel determinato periodo storico. Ci racconti brevemente qual è stata la tua esperienza?

S.C.: «La mia esperienza è essenzialmente quella di un autodidatta. I miei primi amori, erano stati la poesia e il cinema, mi sono trovato coinvolto nel mondo dell’arte contemporanea semplicemente perché avevo degli amici che dipingevano, così ho iniziato a scrivere qualcosa per loro per alcuni giornali locali. Ma ero completamente all’oscuro di tutto il sistema dell’arte: gallerie, riviste ecc.

Credo che la prima recensione che ho scritto per una rivista di settore fosse proprio quella di una mostra di Paolo Fabiani alla galleria Margiacchi di Arezzo nel 1988 per una rivista, Artinumbria, che, di lì a poco, sarebbe diventata Titolo. Dopo la pubblicazione di quella piccola recensione mi fu chiesto di collaborare in modo stabile. Fu quella la molla che, nel 1988, mi portò a interessarmi attivamente della scena nazionale e di conseguenza al sistema dell’arte e delle gallerie.

Ad aiutarmi nell’impresa fu una fortunata coincidenza: l’apertura del Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci di Prato, inaugurato nel 1988, sotto la direzione di Amnon Barzel. Le mostre del Pecci facilitarono i miei primi incontri con l’arte contemporanea internazionale e la biblioteca specializzata del Centro, ricca di riviste provenienti dall’Europa dagli Usa e dal Giappone ecc., mi permisero un costante aggiornamento.

Iniziai a seguire le fiere, le mostre e da vicino la carriera di alcuni artisti con cui avevo aperto un dialogo come Massimo Barzagli, Vittorio Corsini, Paolo Fabiani, Andrea Santarlasci, Bruno Querci, Fabio Cresci, Rolando Deval. A Roma incontrai Fabio Sargentini ed a Milano entrai in contatto con Mario Gorni di Care Off e con il gruppo di Lazzaro Palazzi.

Nel frattempo, oltre che a collaborare a Titolo, nel 1990 iniziai a scrivere alcuni articoli per una rivista romana Next. In quel periodo ero molto informato e attento a tutto quel che emergeva di nuovo nel panorama italiano, mantenendo un’attenzione particolare per la Toscana, una regione che in quegli anni si mostrava molto più vivace di quanto non apparisse nella stampa nazionale di settore: mi limito a ricordare, per restare alla mia generazione, oltre ai nomi già citati: Lorenzo Bonechi, Carlo Guaita, Antonio Catelani, Daniela De Lorenzo, Massimo Bartolini, Luca Pancrazzi, Bruno Lavergata, Sandra Tomboloni… ma la lista potrebbe proseguire.

Dopo la realizzazione nel 1988 di alcune collettive con artisti residenti in aria regionale ne seguirono altre in cui furono coinvolti anche artisti attivi in altre regioni come Liliana Moro e Stefano Dugnani, Antonello Ruggieri del gruppo di Via Lazzaro Palazzi, il romano Claudio Pieroni, ma anche giovani artisti spagnoli e olandesi come Isabel Banal, Connie Dekker, Joris Wille».

 

Cartabianca, museo Pecci Prato, 1991, copertina del catalogo della mostra di Massimo Barzagli

R.B.: I tuoi anni Novanta, peraltro, si aprono proprio nel segno del Museo Pecci di Prato...

S.C.: «Sì, nel 1991 Amnon Barzel, direttore del centro Pecci mi chiese di realizzare una mostra per la rassegna Cartabianca: proposi una impegnativa personale di Massimo Barzagli, una mostra disseminata in varie aree interne ed esterne del museo. In seguito, fui coinvolto in altri progetti espositivi, fra cui, nel corso del 1992, una serie di duetti tra artisti italiani e tedeschi (in residenza presso Villa Romana), realizzati alla galleria Schema di Firenze.

Sono gli stessi anni in cui, cooptato da Giacinto di Pietrantonio, iniziai a scrivere delle recensioni anche per Flash Art  e partecipai alla rassegna Time to time al Castello di Rivara, con una mostra che presentava il lavoro della catalana Eulalia Valldosera, dell’olandese Connie Dekker, e di Paolo Fabiani. Per non dire di Biffures alla Galleria Bagnai di Siena che vedeva protagoniste due artiste: Daniela De Lorenzo ed Eulalia Valldosera.  

Al 1994 risale, infine, una mostra rilevante anche se realizzata con pochi mezzi finanziari Turbare il tempo, un’esposizione d’ arte contemporanea nelle sale del Museo Archeologico Nazionale di Firenze, che prevedeva la disseminazione, all’interno delle collezioni archeologiche, di opere di numerosi protagonisti della scena contemporanea nazionale: Arienti, Bartolini, Barzagli, Cabiati, Catelani, Corsini, Cresci, De Lorenzo, Dellavedova, Fabiani, Guaita, Moro, Rabbiosi, Ruggieri, Santarlasci, Tomboloni, Tarantino, Trinci, Trovato, Uberti, Vedova Mazzei.  Una formula espositiva per l’epoca piuttosto inusuale ma che, nel corso degli anni, è stata ripresa in numerose occasioni.

Come puoi constatare il mio intento è stato quello di collegare situazioni artistiche anche distanti, cercando elementi di affinità concettuali o motivazionali fra artisti appartenenti ad aree geografiche diverse, cercando di avvicinare ricerche apparentemente molto distanti dal punto di vista linguistico ma che, a mio modo di vedere, avevano elementi in comune».

 

Massimo Barzagli, Il salto, opera installata al museo archeologico Nazionale di Firenze nel contesto della mostra Turbare il tempo, 1994

R.B.: Recentemente, la mostra Revolutions 1989-2019: L’arte del mondo nuovo – 30 anni dopo ha celebrato proprio quel periodo. Vedendola ho avuto la sensazione che in tempi recenti ai nostri artisti della “Generazione anni ‘60” sia mancata l’opportunità di mettersi a diretto confronto con i loro colleghi dell’epoca, in particolare inglesi e giapponesi. Tu cosa ne pensi?

S.C.: «Credo che tu abbia ragione ma penso anche che le opportunità debbano essere costruite e che l’impegno non possa/debba ricadere unicamente sulle spalle di artisti e curatori. La grande visibilità della scena artistica britannica o giapponese è dovuta sicuramente alla qualità degli artisti, ma anche al supporto che questi hanno ricevuto da istituzioni come il British Council o l’Istituto Giapponese di Cultura.

Ricordo che, in occasione della Prima Triennale di Yokoama, ho fatto parte di un gruppo di studio The Japan Foundation Italian Art’s Specialist Group Tour 2001 (con direttori o curatori di vari musei italiani: Sergio Risaliti, Cristiana Collu, Peter Weirmair, Stefano Pezzato ecc.) espressamente invitato dal ministero della cultura giapponese.

Abbiamo visitato Tokio, Mito, Yokoama, Naoshima,  Kyoto, Takamatsu, Naoshima, Osaka durante due intense settimane di studio: visite a musei d’arte contemporanea, di fotografia, incontri con direttori e curatori di museo, artisti (Murakami, Nara, Araki…) visite a collezioni, mostre indipendenti, in tutto e per tutto ospiti del ministero della cultura che, ogni anno, invitava analoghi gruppi da Paesi europei ed extraeuropei.

Il tutto con lo scopo, cito dal programma ufficiale, “di dare l’opportunità a esperti d’arte contemporanea di osservare direttamente l’attuale situazione dell’arte contemporanea, la cultura e la società del Giappone in modo da poter  contribuire ad una maggior reciproca comprensione e dando l’occasione di poter scambiare le proprie opinioni con esperti, artisti, galleristi e curatori giapponesi. Lo scopo di questo viaggio è far sì che l’arte contemporanea giapponese sia conosciuta anche in Italia, e per dar modo di prendere contatti per future collaborazioni, scambi culturali ed esposizioni italo-giapponesi”.

A quanto mi risulta, almeno in quegli anni, non era possibile registrare un’analoga attenzione per i propri artisti da parte delle istituzioni pubbliche italiane».

Una vista della mostra Biffures – Eulalia Valldosera e Daniela De Lorenzo alla Galleria Alessandro Bagnai di Siena

R.B.: Quanto la “legge del campanile”, per cui tutto ciò che è fuori della cerchia del gruppo è nemico e bisogna diffidarne e ritenerlo al di sotto del proprio livello, può avere portato negli anni Novanta a dividere, piuttosto che a unire, i tanti bravi artisti che in quegli anni avrebbero invece avrebbero potuto beneficiare da una maggior collaborazione?

S.C.: «Credo che si possa sicuramente parlare di qualcosa di simile, non so se sia giusta la definizione ‘legge del campanile’ perché più di una distinzione geografica cittadina o regionale credo si sia trattato piuttosto di strategie di mercato, più attente a valutare il successo, spesso momentaneo, di alcuni artisti emergenti che a valutazioni critiche più lungimiranti e capaci di valutare anche in prospettiva la qualità di una ricerca.

Qui le responsabilità non sono mai unicamente individuali, ma vanno fatte risalire, di volta in volta, a varie situazioni: alla miopia di artisti, gallerie, collezionisti, ma una qualche responsabilità va attribuita anche alle riviste che spesso accreditano con troppa facilità, per motivi commerciali e di ritorno pubblicitario, un numero esagerato di artisti ecc. con il risultato di appiattirsi sulla cronaca più che sulla qualità.

Per valutare il “fiato corto” di certi artisti italiani basterebbe sfogliare le riviste di settore degli anni 90 per verificare come di molti nomi dati per emergenti in quegli anni oggi non si senta quasi più parlare».

R.B.: Potrebbe essere il Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci di Prato la sede ideale in cui istituire un tavolo permanente sull’arte degli anni Novanta dove fare incontrare i critici che volessero accogliere questo invito?

S.C.: «Credo come te che l’arte italiana degli anni 90, sia stata in gran parte sottovalutata e necessiti di una rilettura complessiva e, finalmente, per così dire, a ritroso. Si tratta di un periodo complesso, caratterizzato da forti trasformazioni sociali e da mutamenti politici imprevedibili, e segnato indelebilmente dalla diffusione di internet. Un periodo caratterizzato sul versante artistico da un grande pluralismo degli stili e, contemporaneamente, dall’ apertura a 360 gradi della scena internazionale.

Sono gli anni in cui inizia a venir meno il predominio indiscusso della pittura, in cui assistiamo ad una ripresa della scultura e dell’installazione, a un ritorno a forme indebolite di concettualismo, a un rinnovato interesse per il video e persino per il cinema d’artista. Anni in cui si registra l’esplosione della fotografia in formati che ormai rivaleggiano con quelli della pittura e in cui assistiamo al ritorno di tematiche legate al femminismo e all’impegno politico e, parallelamente, all’apertura a 360 gradi della scena internazionale. Anni in cui forse non è più possibile pensare all’arte contemporanea come ad un paesaggio composito di cui sia ancora possibile tracciare il panorama…

Io credo che una grande occasione, purtroppo mancata, per una rilettura da una certa distanza storica della scena dell’arte italiana maturata negli anni 90, si sia presentata lo scorso anno, proprio nel momento della forzata chiusura di musei e istituti culturali. Quel momento di stallo forzato dell’attività sarebbe stato il momento per opportuno per concertare il tavolo a cui alludi nella tua domanda, un’operazione che, a mio avviso, avrebbe dovuto coinvolgere i più importanti musei italiani in un’operazione di valorizzazione delle esperienze significative di quegli anni.

La riapertura delle attività museali avrebbe infatti finalmente coinciso con la testimonianza di un’attenzione verso generazioni artistiche che ancora non hanno avuto un adeguato riconoscimento».

L’opera Cartoline, realizzata da Stefano Arienti tra il 1990 e il 1991 per il Centro Pecci in occasione della partecipazione alla mostra Una scena emergente. Artisti italiani contemporanei 

R.B.: A tuo avviso, quindi, come sarebbe opportuno muoversi?

S.C.: «Dopo Una scena emergente (1991) il tentativo di fare il punto sull’arte italiana delle ultime generazioni si è riproposto numerose volte, spesso adottando un’ottica selezionatrice poco chiara, al punto che forse è persino lecito iniziare a dubitare dell’efficacia di simili operazioni.

In un’epoca in cui l’informazione elettronica ha ormai abbattuto le residue barriere che, sino a poco tempo fa, sussistevano fra un evento e la sua diffusione, questa voglia di censimento, fotografando il presente nel suo farsi sembra non addirsi più ad una mostra.

Pur motivata dalla necessità di non perdere le tracce di una situazione artistica in movimento e di difficile mappatura, un’ampia selezione della scena nazionale se viene realizzata puntando sulla molteplicità degli stili più che sull’approfondimento delle ricerche individuali, finisce per favorire una convergenza a-problematica sull’attualità e rischia di non soddisfare le aspettative di chi, invece, si attenderebbe una sintesi leggibile dell’arte maturata dopo gli anni ’80.

La logica della panoramica lascia sempre e comunque dei residui. Ciò che, infatti, qualifica e rende autentico un punto di vista – ed una mostra è sempre l’espressione di un punto di vista – è, non tanto una presunta capacità di visione globale, quanto, all’opposto, la capacità di limitare una visione totale ed assegnare un “orizzonte”; la limitazione è, infatti, una condizione stessa del vedere.

Prelevare un’ampia sezione da un panorama non significa oltrepassare i limiti connessi ad ogni visione ma semplicemente trasferirli altrove. Compito di una mostra, perché quella sarebbe necessario realizzare, per portare l’attenzione sulla scena italiana maturata negli anni 90 sarebbe una grande collettiva con opere giuste e non un semplice censimento dei soliti nomi noti.

Penso ad una mostra che dovrebbe trasformare una visione comunque “parziale” in una visione “mirata” e “delimitata”. Ossia sarebbe più opportuno creare occasioni espositive più limitate e mirate, cercando di contestualizzare, per quanto possibile, alcune ricerche specifiche, indispensabili per gettar luce sulla variegata e contraddittoria scena dell’arte italiana degli ultimi decenni. In questo caso l’operazione risulterebbe facilitata da una certa distanza storica e dall’adozione di uno sguardo per così dire retrospettivo.

Detto questo credo di aver risposto sia pur indirettamente alla tua domanda iniziale. Il museo Pecci potrebbe essere una sede ideale, ma per realizzare un’operazione adeguata forse non dovrebbe essere la sola. Questo compito per avere una sua efficacia dovrebbe essere svolto contemporaneamente da più musei, essere assunto come un compito plurale».

Eva Marisaldi, Scatola di montaggio, 1991 . Un contenitore e una seduta, dimensioni ambientali. Courtesy collezione Giorgio Fasol – Verona

R.B.: Pensi che l’idea di proporre al Ministero della Cultura una mostra da realizzare in uno spazio istituzionale, magari in concomitanza con la Biennale di Venezia, che possa dare un’informazione più completa e obiettiva di quegli anni sia una buona idea? Personalmente daresti la tua disponibilità a costituire un comitato di curatori che stabilisca le linee del progetto?

S.C.: «Potrebbe essere un’idea, ma non saprei quanto considerarla realistica. Mi pare che l’intento si basi su una sorta di volontarismo… non so dire quanto questo sogno sia supportato da una sinergia di intenti. Come ho accennato sopra se ci fosse stata una reale volontà, forse sarebbe emersa nei mesi bui della pandemia, ma anche in quel contesto di forzato immobilismo ognuna delle istituzioni, ha lavorato sulla propria storia e sulle proprie proposte senza pensare alla costruzione di una rete e non ritengo che le motivazioni di queste scelte si siano basate solo su comprensibili questioni logistiche legate all’emergenza. Per quel che riguarda la mia disponibilità a far parte di un comitato che stabilisca le linee del progetto non avrei niente in contrario. Anche se ritengo che un progetto del genere richieda, se affrontato in maniera non superficiale, una lunga gestazione».


[1] Saretto Cincinelli, Margini della pittura? L’interno dell’esterno e l’esterno dell’interno, Juliet n. 87(1998)

1 Commento

  • armellin ha detto:

    Se posso dare un contributo alla conoscenza del periodo c’é sempre la mia The Opera Collection dal 1983 e oggi nel 2021 prosegue ! quindi siamo a 38 anni consecutivi, strano che oltre cinquemila opere su carta non vengano ancora notate, di cui ben tremila sul Blog….SA

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