Breve storia dell’Arte Cinetica, Programmata e Optical

Il Gruppo T a lavoro, Officine Varisco, 1962
Il Gruppo T a lavoro, Officine Varisco, 1962

Oggetto di un interessante fenomeno di recupero iniziato con i primi anni Duemila, l’Arte Cinetica nasce nel dopoguerra, in concomitanza con il declino dell’astrazione geometrica. Come scrive Paolo Bolpagni, infatti, «al centro dell’attenzione, nelle opere cinetiche, programmate e optical, sono lo studio dei meccanismi della visione e l’aspirazione a una resa in termini pittorici e plastici del dinamismo, dei fenomeni ottici e della luce. Il linguaggio impiegato è aniconico, ma si pone al di là di ogni movenza compositiva tipica dei vari astrattismi precedenti e contemporanei. L’intento è di superare la nozione tradizionale di arte come espressione, e di puntare al coinvolgimento dello spettatore non sul piano puramente formale o emozionale, ma su quello percettivo e psicologico». Il precedente storico di queste ricerche è possibile rintracciarlo nelle esperienze del Futurismo e del Dadaismo, del Costruttivismo, di De Stijl, del Concretismo e della Bauhaus, le cui istanze vengono, in un certo qual modo, rivitalizzate dagli artisti “cinetici” attraverso una nuova relazione tra arte e tecnologia. I primi esperimenti con il movimento risalgono, infatti, al periodo tra il 1913 e il 1920 e alle sperimentazioni di Marcel Duchamp che realizza in quegli anni la sua Ruota di Bicicletta (1913) e sperimenta, coadiuvato da Man Ray, il movimento con le sue Rotative Plaques.

Arte cinetica - Marcel Duchamp, Rotative plaques verre, 1920

Marcel Duchamp, Rotative plaques verre, 1920

Già nel 1920, inoltre, artisti costruttivisti come Naum Gabo e Antoine Pevsner parlano di Arte Cinetica nel loro Manifesto Realista e nel 1930 Laszlo Moholy-Nagy definisce cinetico il meccanismo che fa muovere il suo Light-Space-Modulator. Un altro precedente importante sono, poi, le Macchine Inutili realizzate negli anni Trenta da Bruno Munari e il Manifesto del macchinismo pubblicato sempre da Munari nel 1952 e dove l’artista italiano invitava i colleghi ad abbandonare tela, colori e scalpello e a cominciare a fare arte con le macchine. Una “profezia” che diverrà concreta con la nascita, appunto, dell’arte cinetica. E importanti, in questo ambito, sono anche le esperienze del MAC – Movimento Arte Concreta (Milano 1948-58) o del Gruppo Zero, nato in Germania nel 1958 e che ha rappresentato un momento rilevante in una fase di superamento dell’Informale e di preparazione delle basi per un’arte progettuale.

 

Nascita di una nuova “Avanguardia”

 

Per poter parlare di Arte Cinetica come vero e proprio movimento di avanguardia si dovrà aspettare, però, il 1955, anno in cui si tiene, presso la Galerie Denise Rene di Parigi, la mostra Le Mouvement che presentava al pubblico opere di nomi affermati come Alexander Calder e Duchamp, ma anche di nomi nuovi della scena artistica contemporanea: l’israeliano Yaacov Agam, pioniere del coinvolgimento dello spettatore nell’arte; il pittore e disegnatore belga Pol Bury; il venezuelano Jesus Rafael Soto; lo scultore svizzero Jean Tinguely e il pittore ungherese Victor Vasarely. Proprio quest’ultimo, peraltro, aveva appena pubblicato, assieme a Pontus Hulten, il cosiddetto Manifesto Giallo in cui promuovevano nuove espressioni cinetiche basate su fenomeni ottici e luminosi, così come sull’illusionismo pittorico. Ma nella mostra parigina emergono anche altri artisti cinetici, come lo scultore greco Takis (Panayiotis Vassilakis) e l’ungherese Nicolas Schöffer (1912-1992). Una mostra epocale, che metteva in contrasto vari aspetti del nascente movimento: da un lato le ricerche sugli effetti di illusione ottica e, dall’altro, quelle legate al movimento reale che, a seconda dei casi, poteva essere determinato in modo “naturale” (Calder) o “meccanico” (Tinguely o Schöffer).

Arte cinetica - Una vista della mostra Le Mouvement che si tenne a Parigi nel 1955 presso la Galerie Denise Rene. In mostra, tra le altre, opere di Jacobsen, Soto, Tinguely, Duchamp, Calder e Agam. © Paris, Galerie Denise René.

Una vista della mostra Le Mouvement che si tenne a Parigi nel 1955 presso la Galerie Denise Rene. In mostra, tra le altre, opere di Jacobsen, Soto, Tinguely, Duchamp, Calder e Agam. © Paris, Galerie Denise René.

Da Parigi a Zurigo dove, nel 1960, per la prima volta viene usata, nell’accezione con cui l’intendiamo oggi, l’espressione “Arte Cinetica” in occasione della mostra Kinetische Kunst al Kunstgewerbemuseum dove espone, tra gli altri anche Enzo Mari. Ed è proprio negli anni Sessanta che questa avanguardia avrà i suoi principali sviluppi con la nascita anche di nuove varianti come la Lumino Kinetic art e l’Optical Art. Nel 1961 è poi la volta dello Stedelijk Museum di Amsterdam, che inaugura la mostra Moving Movement che poi, con il titolo di Movement in Art, andrà in tour al Moderna Museet di Stockholm e al Louisiana Museum di Copenhagen. Nello stesso periodo, un ruolo fondamentale nella diffusione di queste ricerche artistiche fu svolto da una serie di esposizioni chiamate Nove Tendencije (1961-1973) e organizzate dal critico Marko Mestrovic alla Galerija Suvremene Umjetnosti di Zagabria. Da qui nascerà, peraltro, quel movimento chiamato Nuova tendenza (1961-1965), che vede in Getulio Alviani uno dei suoi principali animatori e che raccoglierà i gruppi di “cinetisti” che, nel frattempo, avevano cominciato a nascere in tutta Europa. E’ il caso, ad esempio, del milanese Gruppo T, nato nel 1959 e uno dei tra i più importanti gruppi di Arte cinetica e programmata in Italia formato da: Davide Boriani, Gabriele De Vecchi, Giovanni Anceschi, Gianni Colombo e Grazia Varisco. Sempre tra il 1959 e il 1960, a Padova, vede la luce il Gruppo N, composto da Alberto Biasi, Ennio Chiggio, Toni Costa, Edoardo Landi, e Manfredo Massironi. Mentre a Rimini si forma il Gruppo V poi diventato, nel 1968, Gruppo di ricerca cibernetica.

Arte cinetica - Una vista della prima mostra Nove tendencije,alla Galerija Suvremene Umjetnosti di Zagabria. Nella foto si vedono due lavori di Paul Talman (parete di sinistra e pavimento, floor) e di Julio Le Parc.

Una vista della prima mostra Nove tendencije,alla Galerija Suvremene Umjetnosti di Zagabria. Nella foto si vedono due lavori di Paul Talman (parete di sinistra e pavimento, floor) e di Julio Le Parc.

Nel 1960, nasce in Francia il CRAV – Centre de Recherche d’Art Visuel poi divenuto, nel 1961, GRAV Group de Recherche d’Art Visuel, di cui facevano parte sei artisti di varia nazionalità: Horacio García Rossi, Francisco Sobrino, François Morellet, Julio Le Parc, Joël Stein e Jean-Pierre Vasarely (o Yvaral). Ispirati da Victor Vasarely (di cui Yvaral era il figlio) e sotto la sua ala protettrice e a quella della gallerista Denise René, avevano formato questo gruppo artistico per diffondere il nuovo movimento Op e cinetico di cui Vasarely era stato caposcuola. Ancora nel 1961 a Roma nasce il Gruppo Operativo R, mentre nel 1963 si forma, sempre nella Capitale, il Gruppo 63 (Lucia Di Luciano, Giovanni Pizzo, Lia Drei e Francesco Guerrieri). Nel 1964 è la volta del Gruppo MID fondato dagli artisti Antonio Barrese, Alfonso Grassi, Gianfranco Laminarca e Alberto Marangoni. E possiamo citare ancora, solo per l’Italia: Gruppo Uno e Sperimentale P a Roma, Tempo 3 a Genova, Gruppo Atoma a Livorno o Verifica 8+1 a Mestre-Venezia.

Getulio Alviani, Rilievo a riflessione con incidenza ortogonale, praticabile, 1967-1970. © Fotografie di Ugo Mulas © Eredi Ugo Mulas.

Getulio Alviani, Rilievo a riflessione con incidenza ortogonale, praticabile, 1967-1970. © Fotografie di Ugo Mulas © Eredi Ugo Mulas.

Una lista enorme di gruppi che testimoniano il ruolo del nostro Paese nell’ambito delle ricerche di arte cinetica. «l’Italia – come ricorda Giovanni Granzotto – fu davvero decisiva per il sorgere e ancor più per lo svilupparsi di questo movimento. Se Parigi fu infatti il quartier generale e il centro di irradiazione e diffusione del verbo programmatico e cinetico, l’Italia ne fu il vero laboratorio, l’officina inesausta e brulicante di operatori affamati di tecnologia, modernità, e di progettualità al confine fra utopia, sogno e scienza».

Davide Boriani nello studio mentre realizza la Superficie magnetica di 100 cm, esposta a Arte Programmata 1, negozio Olivetti Milano 1962. Foto: Ugo Mulas

Davide Boriani nello studio mentre realizza la Superficie magnetica di 100 cm, esposta a Arte Programmata 1, negozio Olivetti Milano 1962. Foto: Ugo Mulas

Completano il panorama europeo dell’arte Cinetica, Programmata e Op, tutta una serie di artisti che si muovono in “solitaria” come Mario Ballocco che già dai primi anni Cinquanta realizza opere che anticipano le esperienze cinetiche e optical; Francesco Costalonga che partecipa alla fondazione del gruppo Dialettica delle Tendenze e Verifica 8+1 con artisti veneti attivi nell’ambito delle ricerche dell’arte concreta e strutturalista; Dadamaino che partendo dall’esperienza di Azimuth si orienta verso l’arte programmata; Marina Apollonio che gravita attorno al Gruppo N e al Gruppo T. Oppure i tedeschi Hartmunt Böhm e Ludwig Wilding, entrambi membri di Nuova Tendenza. Fino al venezuelano Carlos Cruz-Diez o lo svizzero Hans Jörg Glattfelder, neo-costruttivista e autore di testi sull’arte concreta.

L’abbraccio “letale” del successo

 

Contemporaneamente, lungo tutti gli anni Sessanta, si tengono altre mostre fondamentali, come quella del 1962 presso il negozio Olivetti di Milano e chiamata Arte programmata, poi ripetuta nella sede dell’azienda a New York e alla IV Biennale di San Marino (intitolata Oltre l’informale) nel 1963, che segna una vera e propria esplosione del movimento che culminerà nell’incredibile successo della mostra The Responsive Eye, organizzata nel 1965 dal MoMa di New York (180.000 visitatori) e che vede anche la presenza dell’italiano Getulio Alviani. Nello stesso anno, per celebrare il decennale del movimento, la Galerie Denise René organizza Le Mouvement 2. Seguita, nel 1967, dalla mostra Lumière et Mouvement al Musèe d’Art moderne de la Ville di Parigi. Mostre fondamentali nella storia e nello sviluppo di questo movimento d’avanguardia, a cui corrispondono anche grandi successi. Da quelli alla Biennale di Venezia, dove nel 1966, Julio Le Parc vince il Gran Premio per la Pittura e, nel 1968, Nicolas Schöffer quello per la scultura, a quelli riscossi alla Biennale di San Paolo e alla Biennale di Parigi. Il raggiungimento di questo successo internazionale corrisponde, però, anche all’inizio della parabola discendente di questo movimento internazionale.

Arte cinetica - Una vista della mostra The Responsive Eye al MoMa di New York nel 1965.

Una vista della mostra The Responsive Eye al MoMa di New York nel 1965.

Già tra il 1964 e il 1965 inizia infatti una rapida parabola discendente. In Italia si sciolgono il Gruppo T e il Gruppo N; il Gruppo MID inizia ad operare solo nel campo del design e i gruppi romani si sciolgono o virano verso altre ricerche come molti dei principali esponenti. Solo Alviani, Biasi, Colombo e Grazia Varisco proseguono la loro avventura artistica. I motivi di questa parabola sono vari. Da un lato, come spiega Giovanni Granzotto: «Il sistema dell’arte, come tutti i sistemi, non poteva non espellere, dopo averlo annusato e studiato, il cavallo di Troia che aveva cercato di cooptare. Non poteva acconsentire alla propria distruzione, men che meno all’autodistruzione. E allora un movimento che nelle proprie premesse auspicava la fine del mercato, la fine della creatività individuale, la fine stessa dell’opera d’arte, o accettava di assimilarsi o doveva venire respinto. Morte, direi, per cause naturali, inevitabilmente, al massimo per autodifesa». Allo stesso tempo, già nel 1966, Gillo Dorfles in un giudizio dalla prospettiva storica molto ampia afferma: «Oggi, a distanza di tre lustri da quando le esperienze cinetiche fecero la loro comparsa nel panorama dell’arte visuale, dobbiamo riconoscere che ben poche di queste opere hanno mantenuto la loro “freschezza” e il loro interesse. Il più delle volte, sopito l’effetto di curiosità e di sorpresa giocosa che il nuovo esperimento creava, il risultato finale era costituito soltanto da una sensazione di noia. Il altre parole: non basta la semplice “trovata” cinetica o ottico-percettiva a rendere significativa l’opera […]. Di maggior interesse  risultano invece quelle operazioni estese all’environment, o alla vera e pura dinamica percettiva, e tali cioè da implicare anche una trasformazione nella sensorialità del soggetto che non sia mero divertimento che poco incide sulla soglia della sua attività cosciente». Ma è anche lo stesso successo riscosso in così poco tempo, in primis quello successivo alla mostra The Responsive Eye del MoMa, a contribuire in modo sostanziale al tramonto di questo movimento che le nuove generazioni di artisti non riescono più a vedere come “radicale”, ma bensì come ormai “sdoganato” dall’Establishment dell’arte in particolare nella sua versione Optical, che ha nell’inglese Bridget Riley una dei principali esponenti. Non sono pochi i critici americani, infatti, che attaccano duramente la Op-Art con i più educati che sostenevano che non fosse arte, ma solo un’illusione ottica o un mero trucco visivo. (Leggi -> La riscoperta dell’Arte Cinetica: il punto)

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