Ma quanto è brutta la Biennale del Whitney Museum

Il Whitney Museum of American Art. Foto: Ed Lederman

Lo scorso 17 maggio si è inaugurata a New York la nuova edizione della Biennale del Whitney Museum, curata da Jane Panetta e Rujeko Hockley, che rimarrà aperta fino al 22 settembre.

La Biennale del Whitney è una delle più longeve kermesse d’arte statunitensi e del mondo: ideata nel 1932 dalla fondatrice del museo Gertrude Vanderbilt, dal 1937 al 1972 divenne una manifestazione annuale (svolgendosi regolarmente anche durante la Seconda Guerra Mondiale), tornando alla sua periodicità originale nel 1973. È, ovviamente, uno dei punti di riferimento per seguire l’arte statunitense delle ultime generazioni: in quest’edizione sono presenti 75 tra artisti (per la stragrande maggioranza nati tra il 1972 e il 1989) e collettivi, i cui media spaziano da pittura e scultura a installazioni, performance, videoarte e fotografia.

Duole dirlo, ma questa è una delle mostre più brutte che io abbia mai visitato. A un certo punto del percorso pensavo — dovendo scrivere quest’articolo — di rifugiarmi in una semplice top ten tra le opere esposte: il problema è che si arriva con difficoltà a isolarne la metà di dieci, di opere degne di segnalazione positiva, e sarebbe forse più divertente, e anche non facile per l’ampia scelta, fare una top ten delle opere peggiori…

Curran Hatleberg: Untitled (Girl with Snake), 2016

Eppure la mostra si apre sotto i migliori auspici: nel piano seminterrato del Museo ci sono due belle fotografie di grandi dimensioni di Heji Shin (n. 1983); l’esposizione prosegue poi al Terzo Piano, dove si viene accolti dalle bellissime foto di Curran Hatleberg (1982), sicuramente la cosa migliore di questa Biennale assieme al video a due canali di Sofía Gallisá Muriente (1986) Lluvia con nieve — che rielabora vecchi filmati ritrovati che documentavano una nevicata negli anni Cinquanta a Puerto Rico (quando ancora la cosa poteva suscitare scalpore e il riscaldamento globale era di là da venire…) — e a Triple Chaser del collettivo Forensic Architecture, di cui parleremo estesamente dopo.

E poi, il nullaSi salvano, in verità, le fotografie di John Edmonds (1989) e quelle di Elle Pérez (1989) e l’opera politica No Humans Involved: After Sylvia Wynter di Alexandra Bell (1983), che riflette sul ruolo non imparziale dei media nel montare “casi”, e sulle potenzialità violente del linguaggio giornalistico. Per il resto, i soliti concettualismi pretenziosi e vuoti (vedi Extended stay di Caroline Lazard, n. 1987), cascami di objets trouvés e Nouveau Réalisme (Robert Bittenbender, n. 1987), varia pittura figurativa stantia che vira ora verso il fumettismo ora verso una sorta di anamorfosi espressionista d’ordinanza… e tanta, tanta banalità.

John Edmonds, The Villain, 2018

Consiglio agli aspiranti videoartisti: “la brevità, gran pregio”, come canta Rodolfo nella Bohème pucciniana. Riflettete su un video come Sensus Plenior di Steffani Jemison (1981): se durasse 8/9 minuti potrebbe (forse) avere un suo perché, pur senza essere un capolavoro — ma ne dura più di 34! E non se ne capisce il motivo, visto che non pare neanche un lavoro in cui la dimensione temporale debba rivestire un senso portante.

Avviso agli aspiranti ideatori di performance: non è granché creativo mettere in scena il normale training dei danzatori classici — come fa Brendan Fernandes (1989) in The Master and Form — pretendendo che basti per essere un’operazione artistica. Il ready-made umano — chiamiamolo così — non paga, se non vi sia un intervento che lo trasformi, gli attribuisca un senso che ne giustifichi appunto la messa in scena (si pensi allo Zodiaco o alla Seconda soluzione d’Immortalità (L’Universo è Immobile) di Gino De Dominicis, oppure al recentissimo Veterans of war facing the corner di Santiago Sierra, per fare i primi esempi che mi vengono in mente): non paga e annoia semplicemente, soprattutto se non è un tableau vivant ma ha pretese di essere un’azione performativa.

Brendan Fernandes, The Master and Form, performance

E, infine, monito ai giovani artisti in generale (e ai loro galleristi): studiate, per favore, la Storia dell’Arte, anche solo quella del Novecento. Capisco le fonti d’ispirazione, ma è irritante vedere spacciare per novità cose già abbondantemente fatte, peraltro diversi decenni fa, e di cui è facile prendere visione in musei o libri.

Daniel Lind-Ramos: Maria-Maria, 2019

Comunque ci provo, in questa sorta di articolo “al negativo”, a segnalare i picchi d’orrore presenti in mostra. La mia preferenza in questo senso va senz’altro agli accrocchi multimateriale di Daniel Lind-Ramos (1953), brutti e già visti/già fatti (meglio) da tanti altri artisti a partire dagli anni Cinquanta — anche se devo dire che la scelta della “palma” è resa difficile dalla presenza delle tremende sculture di Procession di Nicole Eisenman (1965), riunite in un’installazione che includerebbe anche un video la cui congruità col resto risulta peraltro misteriosa.

Nicole Eisenman, Procession, 2019

Poi, senz’altro, ci sono i dipinti raccapriccianti di Keegan Monaghan (1986) e di Pat Phillips (1987), e ancora i photoshop di Lucas Blalock (1978), volti a creare forme già (meglio) immaginate in pittura dai Surrealisti.

Un trionfo della Bruttezza, insomma, spesso rivestita di intenti filosofici o politici che rimarrebbero totalmente nascosti, non ci fossero le puntuali schede che affiancano l’opera a spiegarne significato e finalità (evidentemente non raggiunte dall’immediatezza dell’impatto estetico). Ma il punto importante è proprio questo: ci può essere bruttezza, o violenza, usate come mezzo (anti)estetico per colpire la sensibilità dello spettatore e trasformarne l’animo o il pensiero rispetto a problematiche di vario tipo, politiche o filosofiche che siano — si va dalle Accumulazioni di Arman a certe performance di Marina Abramović alle opere migliori di Damien Hirst. Qui invece c’è una generale mancanza di carisma delle opere che quindi, oltre ad essere mediamente molto brutte, finiscono col far languire anche l’interesse dello spettatore, oltre al suo senso estetico.

Lucas Blalock, The Nonconformist, 2017-2019

Voglio concludere però su una nota positiva, tornando a Triple Chaser del collettivo Forensic Architecture, fondato nel 2010 dall’architetto anglo-israeliano Eyal Weizman e che vede coinvolti una quindicina tra architetti, filmmaker, artisti e ideatori di software. Per Triple Chaser, il collettivo ha creato un algoritmo computerizzato in grado di riconoscere e scovare nelle immagini video e fotografiche diffuse sui media la presenza di Triple-Chaser, una granata lacrimogena prodotta da Defense Technology, compagnia appartenente alla holding Safariland Group, e usata nella repressione di manifestazioni in Nord e Sud America, Medio Oriente e Nord Africa. Il Safariland Group è di proprietà di Warren B. Kanders, tra le altre cose vicepresidente del Consiglio di Amministrazione del Whitney Museum, e, mentre l’esportazione di equipaggiamenti militari è negli Stati Uniti di pubblico dominio, quella delle cosiddette non lethal weapons non lo è. Il software creato da Forensic Architecture può, quindi, essere utilizzato per sapere in quali nazioni il Triple Chaser venga adoperato, colmando così una surrettizia mancanza di informazioni al riguardo.

Una immagine di Triple Chaser del collettivo Forensic Architecture

Il video racconta tutte le complesse fasi della ricerca e della realizzazione del software, con un’alternanza di immagini di repertorio, simulazioni computerizzate ed esempi di utilizzazione del programma stesso, il tutto con la voce narrante di David Byrne. La cosa notevole è che, nonostante si tratti sostanzialmente di un documentario di denuncia (questa sì efficace, e anche coraggiosa), il video possiede una decisa attenzione estetica nella sua elaborazione, sia nelle immagini che nel montaggio, che permette al messaggio politico di affermarsi meglio.

Il team di Forensic Architecture (FA)

La dimensione estetica, insomma, se congrua alle intenzioni dell’opera, diventa essa stessa un contenuto («una forma espressiva è un contenuto», ha scritto Marcello Pagnini), mentre in molte delle opere criticate sopra il problema, alla fin fine, è proprio la discrasia tra le intenzioni dell’artista (se c’erano) e la loro realizzazione tecnica — di qui, forse, la mancanza di carisma.

Quanto al signor Kanders, già nel novembre dell’anno passato fu duramente contestato in una lettera aperta, sottoscritta da 95 membri dello staff del Whitney, a causa del suo diretto coinvolgimento col Safariland Group (bombe lacrimogene Triple-Chaser erano appena state usate contro richiedenti asilo sul confine tra Stati Uniti e Messico). Il tycoon si limitò a rispondere difendendo l’uso di tali armi a pro di chi rischia la propria vita per mantenere la sicurezza, aggiungendo che Safariland non può essere ritenuto responsabile di dove e come tali armi vengano utilizzate, e concludendo che, pur ammirando il coraggio dei segnatari, «penso sia chiaro che non sono io il problema che gli autori della lettera cercano di risolvere». Ma la controversia e le proteste sono ancora in corso.

3 Commenti

  • armellin ha detto:

    …allora direi che la Biennale di Venezia fa scuola, non c’é limite al peggio, nemmeno in arte…a Venezia aspettiamo con trepidazione sia le dimissioni di Baratta che del >Ministro Bonisoli…

  • Marcoflomeneguzzo ha detto:

    Noia noia ed ancora noia, pessima biennale di cui non se ne sentiva la necessità mah

  • marco meneguzzo ha detto:

    noia noia noia ed ancora noia………….e non ero ad una partita di baseball, mah

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